En 1959 Jorge Oteiza daba por concluida su práctica artística para dedicarse, entre otras cosas, a escribir. Su testamento artístico son las famosas “Cajas metafísicas”, que presentamos en esta entrada. También recogemos imágenes del Crómlech de Mendiluze, junto a una reflexión de Oteiza sobre el origen y el final del arte. Edición, R. Arola.

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«El cromlech vasco como caja vacía». Jorge Oteiza

En este artículo (publicado en el Extraordinario de EL BIDASOA, Irún, junio, 1959) expuse mi primera intuición estética del cromlech desde mi situación personal en el arte contemporáneo.

El hombre de finales del período prehistórico (en el País Vas­co, hace unos cuatro mil años) construyó, con unas piedras colocadas en círculo, unos monumentos —los cromlechs— cuya explicación no aclara las ciencias que se dedican a estas investigaciones. Nosotros, desde nuestra realidad creadora, desde la misma condición profesional que la de los autores de estos mo­numentos, vamos a intentar una explicación. Espiritualmente el artista cumple un tipo de función social y religiosa muy semejan­te en todas las culturas, y creemos que cuando el artista da con una solución estética personal para su tiempo, se sitúa privilegia­damente para que personalmente le sea revelado el momento de la creación correspondiente en cualquier hora, aun la más remota, en la historia.

(continúa el texto después de las imágenes)

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oteixa.central(Continuación del texto de Oteiza)

Los cromlechs más importantes se encuentran en Inglaterra y Francia. Son enormes alineaciones megalíticas en forma circu­lar que parece ocupaban el centro con otras piedras, señalando la orientación de la salida y puesta del sol. Constituían una es­pecie de ciudad de intención exclusivamente espiritual y mágica, como una defensa espiritual de la comunidad antes que como re­fugio material. Los cromlechs más humildes y que el arqueólogo anota casi por compromiso, sin atreverse a darles importancia especial, están —y no pueden ser más humildes de apariencia—, precisamente en el monte Aguiña, donde en estos días se inaugura la capilla y la estela funeraria en recuerdo del P. Donostia. Son unas pequeñas piedras que dibujan un círculo muy íntimo, muy pequeño, de dos a cinco metros de diámetro y que no tiene nada dentro. Creo se inscriben como señales de carácter arquitectónico y funerario próximo al de los dólmenes. Para nosotros, si este pe­queño tipo de cromlech fuese estatua — y lo es— constituiría una de las creaciones más importantes del genio creador del artista de todos los tiempos y una advertencia oportunísima sobre lo que debemos entender por espacio religioso, ahora que esta cues­tión central de los problemas de una nueva arquitectura religiosa se discute.

Los cromlechs de Aguiña son unas pequeñas piedras que dibujan un círculo muy íntimo, muy pequeño, de dos a cinco metros de diámetro y que no tiene nada dentro.

Para nosotros resulta equivocada la posición del arquitecto y del artista que enfocan los problemas del espacio religioso des­de lo religioso. Creemos que es ésta una cuestión exclusivamente de naturaleza estética y vamos a comprenderlo inmediatamente, al mismo tiempo que la naturaleza del cromlech y el momento que vive el arte contemporáneo.

Toda obra de arte, o es una actividad de formas ocupando un espacio o es el espacio desocupado. En toda ocupación formal, el espacio aliado al tiempo de la realidad produce la tendencia expresiva, la actividad formal de un arte-mecanismo que consi­dera al hombre como espectador, como sensibilidad receptiva. La naturaleza de la comunicación caracteriza su tendencia particu­lar. Contrariamente, en la obra de arte concebida como desocupa­ción espacial, el espacio se opone al tiempo de la realidad formal, se desarma el mecanismo de la expresión, el espacio se aisla y se hace receptivo. Ahora es el observador quien ha de actuar, que dando fuera de la realidad: ¿hacia qué se mueve?, ¿con quién se comunica? Estéticamente, este espacio receptivo que pone al hombre fuera de su realidad temporal, es el espacio religioso. Sólo en los momentos históricos en que se dan de algún modo los caracteres de un arte receptivo, hay espacio religioso desde el arte y, por tanto, verdadera arquitectura religiosa. En cuanto a la posibilidad actual de un verdadero arte religioso, es bien poco lo que podemos adelantar desde las tendencias de un arte de expresión considerado todavía como avanzado y que por di­versos intereses y circunstancias se ha impuesto en todo el mundo y gravemente se ha estacionado.

Estéticamente, este espacio receptivo que pone al hombre fuera de su realidad temporal, es el espacio religioso.

No nos alejemos del cromlech. Antes de completar el dominio de su propia alma con la invención del espacio religioso en el realismo metafísico del cromlech, el artista prehistórico ya ha lle­vado a término (desde el bisonte-realidad de los techos de Altamira y las paredes de Lascaux), una emocionante toma de pose­sión de su mundo exterior y visible. Primero, el artista se ocupa de explicar lo que tiene delante de sí, y luego de poner en solu­ción existencial lo inexplicable, lo que ha quedado sin averigua­ción. Con su primera actitud realiza, un arte de comunicación y de expresión temporal hacia el movimiento. Vence su primera soledad, llamémosla vital, enseña a participar a la comunidad de la realidad con una misma y sabia sensibilidad visual. Este arte es un arte concreto, ya sea figurativo o no figurativo. Hoy llamamos también abstracto a un momento semejante que esta­mos viviendo, un arte concreto y no figurativo sólo en relación con las capas más externas de la figuración. Mientras no cese la tendencia de la creación de espacios exteriores como comunica­ción, no puede producirse la creación del espacio interno como habitabilidad espiritual, el silencio espacial que define lo abstrac­to. De otro modo: mientras lo receptivo sea el hombre y no la consistencia espacial de la obra, el arte quedará limitado en lo concreto y el hombre reducido a un papel secundario de especta­dor. Es el momento actual, de un arte enriquecido como comuni­cación, como naturaleza, presionando, insistiendo, en la sensibi­lidad visual, medio dormida del hombre actual, con toda clase de pruebas de tipo formalista (o informalista) y espectacular.

Delante, un día, de uno de estos pequeños cromlechs en el alto de Aguiña, preocupado por entenderlo, pensé en mi desocu­pación del espacio y repentinamente comprendí todo lo que aquel círculo vacío significaba. No sería fácil medir mi emoción al usar una estatua que durante tantos siglos no había vuelto a ser utilizada. Coincidía con el propósito espiritual del escultor pre­histórico de estos cromlechs. Era exactamente mi escultura me­tafísica de mi conclusión experimental reciente. Las piedras no estaban colocadas desde la realidad sino en contra de ella, desde una conciencia metafísica definida en el espacio. Antes, desde lo figurativo, el cazador mágico del paleolítico sujeta la imagen del animal (el bisonte-historia) en sus pinturas rupestres del interior de su refugio material. Ahora, desde lo abstracto, en este crom­lech neolítico, inventa el artista, en el mismo espacio exterior de la realidad, la habitación para su raíz metafísica, la intraestatua —almario— su intrahistoria, que diría Unamuno. El hombre se ha puesto fuera de sí mismo, fuera del tiempo. Solución estética —razón religiosa— de su suprema angustia existencial. (Suspen­sión).

El hombre se ha puesto fuera de sí mismo, fuera del tiempo. Solución estética —razón religiosa— de su suprema angustia existencial.

Hoy, el artista dominado por la filosofía existencial, en la línea de Heidegger, se conforma, para solución de su angustia, con reconocerla en su imaginación. Con ella ilustra una explica­ción del mundo en obras de un racionalismo constructivista y temporal (el concretismo), como ayer expresaba su mundo exte­rior el hombre prehistórico de Lascaux. O bien expresa el docu­mento interior y directo de su angustia, ante la insuficiencia de la anterior imaginación (el aformalismo), como ayer en Altamira dejó el hombre prehistórico su dramática realidad interior. El ar­tista de hoy aún no se ha propuesto mucho más de lo que ayer se propuso, antes de la creación religiosa del cromlech, el caza­dor mágico del bisonte-realidad.

El bisonte —el toro—, torpe y primario animal, como el hom­bre de los períodos concretos del arte, sin capacidad espiritual para reconocer o confesar el miedo existencial, muere sin descu­brir antes la muerte. ¿Quién ha dicho que el avestruz es torpe porque esconde la cabeza ante el supremo peligro? Tiene miedo y por esto encuentra solución, pero solución única, espiritual, fuera de la muerte. Maravilloso y calumniado, metafísico animal, que crea su pequeño cromlech. Tiene alas y no puede volar, co­mo el hombre. El escultor del cromlech abre un sitio para su co­razón en peligro, hace un agujero en el cielo y su pequeña cabeza se encuentra con Dios.

El escultor del cromlech abre un sitio para su co­razón en peligro, hace un agujero en el cielo y su pequeña cabeza se encuentra con Dios.

Sin este cálculo estético de la desocupación del espacio no ha alcanzado el arte nunca su destino espiritual. De la urgencia y acierto de un replanteamiento del arte receptivo en la conciencia del artista actual, depende el desarrollo de un auténtico arte con­temporáneo y la misma definición de una nueva arquitectura re­ligiosa. En verdad, que un nuevo arte receptivo sospecho multi­plicaría la actividad religiosa del hombre, desde la simple pre­sencia visual y estética de la obra de arte. La finalidad de un arte religioso, desde lo religioso, experimentaría un desplazamien­to en el orden social que hoy ocupa, un debilitamiento particular, que no es este el momento de atrevernos a considerar.

Pero el arte religioso, desde la proyección espiritual de la desocupación del espacio, habrá de considerar como objeto de este tratamiento no solamente el espacio interior de la arquitectu­ra, del templo, sino todo espacio —todas las artes son sustantiva­mente de espacio, son visuales— como el de la música religiosa, y la misma oración y la liturgia. Todos los medios de comunica­ción (de comunicación con Dios, en el arte religioso), han de ser reducidos a pura receptividad, a silencio espacial. Todo, pode­mos decir, debe ser reducido a cromlech, a cero como expresión formal.

INFORMACIÓN DEL LIBRO 

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Edita la Fundación Museo Jorge Oteiza. Primera edición en marzo de 2007. Edición a cargo de Amador Vega. Notas a la edición a cargo de Jon Echeverria Plazaola.

Esta edición recoge en su interior el facsímil de la 5º edición de Quousque Tandem…! Ensayo de la interpretación estética del alma vasca, publicada por Pamiela en 1993 (con reimpresión en 1994).

Quousque tandem…! Ensayo de la interpretación estética del alma vasca (1963) es una de las publicaciones más representativas y conocidas del pensamiento de Jorge Oteiza. Escrito durante los años 1959-1963, poco después de que el artista diera por concluida su experimentación escultórica en 1959, el texto reúne un conjunto de ensayos y artículos de diversa procedencia, en los que expone los principios y las ideas que conforman una estética propia y propone un análisis comparado entre los lenguajes y las expresiones culturales que se suceden a lo largo del tiempo, en el proceso de conformación de una cultura.

El objetivo principal de la edición crítica de Quousque tandem…!, es el de revisar el texto 40 años después de su primera edición, y señalar al lector la vigencia de las originales ideas sobre el arte, la estética, la antropología y la religión que plasmó Oteiza a lo largo de sus páginas, muchas veces, con un modo de escritura más plástico, incluso “escultórico” que teórico, que se refleja también en la singularidad de una estructura fragmentada por capítulos y en la introducción de un índice epilogal plagado de vínculos y de referencias constantes. La edición crítica incide así en las variaciones de las diferentes ediciones e incorpora una aportación de gran valor: las múltiples anotaciones a pie de página realizadas por el propio autor y que han permanecido inéditas hasta la fecha.