Hans van Kasteel, autor del volumen «Questions homeriques. Physique et metaphysique chez Homère», trata sobre el significado del mito y el valor de la mitología. Un artículo dirigido principalmente a los jóvenes.

 

 ÍNDICE SEGUNDA PARTE Verdad y mentira del mito

  1. – El mito es alquímico

  2. – El héroe y el adepto

  3. – La Gran Obra en la Odisea y en la Eneida

 

Verdad y mentira del mito

La conclusión es evidente: el mito mezcla verdad con mentira; contiene un sentido verdadero y un sentido falso. He aquí por qué Emmanuel d’Hooghvorst hablaba con tanto acierto de «la literatura equívoca de los antiguos mitólogos» (8). Citemos una vez más a Platón: «Quizás estemos cerca de alguna verdad; quizás también nos extraviemos en otra dirección. Sin embargo, a modo de juego, hemos compuesto un himno mítico, haciendo un discurso mezclado que no es del todo increíble […]» (Fedra, 265b7-c1).

«En los relatos mitológicos de los cuales hablábamos antes, […] ajustamos lo máximo posible la mentira con la verdad: ¿acaso no hacemos algo útil?» (República, II 382c11-d3).

Esto es lo que hace Homero, según escribe Eustacio en su Comentario sobre la Odisea: «No modifica los mitos sólo por el gusto de la ficción, sino que, según sus propias palabras, “explica numerosas mentiras parecidas a la verdad”, y “mentiras de las cuales uno podría no darse cuenta”» (Introducción)

También dice Homero: «La lengua de los hombres es voluble; encierra numerosas palabras (mythoi) de todas clases. A menudo, los relatos se extienden aquí y allí» (Ilíada, XX 248-249).

El comentario de Eustacio sobre la Ilíada es muy claro: «Con estas palabras, el poeta alude al sentido de sus propias palabras, a la abundancia de su discurso y a su doble lenguaje» (t. IV, p. 157).

Los personajes homéricos están hechos a la imagen de su creador. En la Ilíada, Aquiles, el personaje central, es increpado en estos términos: «¡Hablas francamente y tus dichos (mython) son mentirosos!» (XXII, 281).

Platón confirma esta curiosa paradoja por boca de Sócrates: «Ha sido claramente demostrado que un mismo hombre es mentiroso y verídico. Por consiguiente, si Ulises es mentiroso, también es verídico; y si Aquiles es verídico, también es mentiroso. Ambos hombres no son distintos ni opuestos, sino que se parecen» (Hipias menor, 369b3-7).

En cuanto al héroe de la Odisea, es famoso sobre todo por el relato de sus aventuras ante Alcínoo, rey de los feacios y su esposa. Este relato abarca enteramente los cantos IX a XII. Es, precisamente, en los últimos versos del canto XII, donde aparece por primera vez en la literatura griega el verbo compuesto mythologeuein, ‘decir mitos’.

«¿Por qué hacerte el relato mitológico (mythologeuo)? Ayer ya te contaba estas cosas en tu palacio, a ti y a tu poderosa esposa. De lo que ha sido dicho muy claramente, detesto rehacer un relato mitológico (mythologeuein)» (XII, 450-453).

Eustacio comenta así la última frase: «Se trata de decir en un doble lenguaje lo que ha sido dicho muy claramente» (t. II, p. 35).

En definitiva, los mitólogos tienen la lengua bífida, lengua cuya forma evoca, por otra parte, la de la letra Y. Cuando la palabra se vuelve escrita no es indiferente que mythos contenga una Y. Nos permitimos citar al autor de El Hilo de Penélope: «Convendremos que esta Y debía entrar, según la antigua grafía, en la composición del término ‘mito’, con el fin de avisar al prudente lector que no hay mito sin equívoco» (9).

En el estudio de la mitología, para distinguir lo verdadero de lo falso es necesario tener discernimiento. El sentido real del mito de Heracles, enfrentado a las dos diosas, aparece ahora con toda su luz: no se trata de una elección moral que deba hacer el hombre, sino de la inteligencia que se tiene o no se tiene, de la palabra divina o profética. ¡Eso es el juicio!

«La letra Y era para los pitagóricos el signo de la discriminación y de la elección. Era el símbolo de Hércules en la encrucijada de los caminos. Las dos astas de la Y evocan las dos enseñanzas posibles contenidas en la misma letra: la vía de la izquierda o sen­tido siniestro; es la vía ancha por la que muchos se pierden. La otra, la de la derecha, es estrecha y espinosa, por ella unos pocos se salvan; es la de la gnosis, tan desacre­ditada, y con razón» (10).

«Vemos aquí una alusión a la famosa letra Y, cuyas dos astas, una hacia la derecha y otra hacia la izquierda, simbolizan la discriminación necesaria para la comprensión de los textos, pues la misma letra de la enseñanza escrita posee siempre dos sentidos, de los cuales uno es siniestro o de la izquierda, y el otro, el de la derecha, muestra la vía del saber» (11).

Así, en la Ilíada, al Tersita, el simple, quien habla «sin medida» (Ilíada, II 212), se le califica de akritomythos, (Ibid. II 246) ‘que habla sin discernimiento’, o que ‘no distingue la palabra’, es decir: que no distingue lo verdadero de lo falso.

En la Odisea, al contrario, no sucede lo mismo con el cíclope, después de que Ulises y sus compañeros le clavaran en el ojo la estaca que habían confeccionado en forma de Y.

«Es la medida devuelta al ogro, al gigante desmesurado, se la introducen en el ojo. Esta regla de oro se expresa por la letra Y. Medir también es comparar, discriminar entre lo puro y lo impuro […] a partir de este momento Polifemo sabrá servirse de este árbol Y, hincado en su ojo» (12)

El mito es alquímico

Jenofonte atribuye la invención del mito de Heracles a Pródico, el sabio. A menudo, en las obras de inspiración moderna, los mitos se atribuyen a lo que, abusivamente, se denomina una sabiduría popular. Se trata de un prejuicio típico de nuestra época que no reposa sobre ningún fundamento. Los antiguos jamás reconocieron sabiduría alguna en la multitud. La sabiduría, haciendo una perogrullada, es el atributo de los sabios. Así, los mitos siempre son patrimonio «de los filósofos y de los poetas instructores de los pueblos» (13).

«Los antiguos filósofos escondían los secretos más profundos de su saber bajo la ficción de historias poéticas y divertidas. Enseñaban sin profanar y así, bajo una forma mitológica, transmitían la memoria de su tradición a la multitud de avaros e ignorantes» (14).

«Sin embargo, ¿se ignora acaso que la Ilíada y la Odisea eran la Biblia de los griegos? ¿El código de su saber y de su verdad? ¿Acaso esta Biblia contendría sólo historias sin fundamento? ¿Quién lo creería? ¿Habrían atravesado milenios estos poemas sólo para venir a contarnos historias infantiles? Contemporáneo de aquellos egipcios hieráticos, cuya civilización entera tendía hacia el misterio de la regeneración, cien años después de Hiram y Salomón, ¿el autor de la Odisea no tenía nada que decir, salvo futilidades? Creer esto, sería como pasar al lado de la realidad sin verla, como los rústicos pretendientes en presencia del dux Mentes» (15).

«La Odisea, esta Biblia de los griegos, ha perdido su sentido y, poco a poco, se ha convertido en una obra literaria […] La intención de los grandes poetas de la Antigüedad era la revelación y no la “literatura”, ya que la función de los aedos era profética; no hay poesía sin musa, es decir, sin inspiración, en el sentido preciso de la palabra” […]. La profundidad inquieta y molesta a los espíritus superficiales y mediocres. El racionalismo les tranquiliza. Por otro lado, la simple belleza literaria, es sólo un reflejo de la corteza, que se contente con ello quien quiera» (16).

«Vemos en estos cuentos numerosos indicios de un antiguo y noble linaje, que se remonta a los orígenes mismos de la tradición, que constituye el honor de la humanidad. No nos cabe la menor duda de que un desconocido adepto de la gaya ciencia se encuentra en el origen de estas fábulas que relatan a los niños los misterios de una Edad de Oro, de la que la nuestra está actualmente muy alejada. Si estas fábulas han perdurado, es porque su perfume de verdad las ha asociado a la memoria de los hombres, como por un instinto profundo que se vincula a los signos de la tradición olvidada» (17).

El héroe y el adepto

El adepto es aquel que alcanza o realiza la Gran Obra, o el Gran Arte. «Hércules fue, por sus famosos trabajos, una figura del adepto de la Gran Obra» (18). En efecto, según el texto de Jenofonte, Pródico describe «la educación de Hércules por la Virtud», por esta gran dama llamada Areté, es decir, el gran Arte, según la etimología tradicional de la palabra griega. Así, Hércules sigue otra vía que la de aquellos que «no tienen medida ni peso como en el Arte que los hubiera educado» (19). De este Arte nos hablan constantemente los mitólogos: «Entre todas las formas del arte, la poesía es, sin duda, la más digna de admiración aquí abajo, ya que tiene por materia la más noble función humana: la palabra. La poesía, la verdadera, se confunde con la profecía. Los antiguos no dudaban que los poetas estuvieran poseídos por un ser divino, la musa. Sin musa, no hay poeta. […] Pero, esta poesía anuncia un arte todavía más noble, que sólo encuentra su justificación en sí mismo, en la gratuidad de un eterno reposo: es la fiesta en la que el rey púber se divierte y ríe en su Olimpo, tal es el gran Arte al que aspiran, mediante las operaciones de la Gran Obra, los sabios quymicos: si escribimos esta palabra con una Y bicorne, ¿no será porque Virgilio, nuestro divino poeta, recibió su saber y su arte de este cuerno?» (20).

«Los grandes poetas de la Antigüedad han cantado el gran Arte y así nos han transmitido su recuerdo, y entre ellos, Ovidio» (21).

«Los grandes poemas de la Antigüedad no eran obras literarias en el sentido moderno, sino revelaciones poéticas de la Gran Obra, que también es un Gran Arte. La Odisea no escapa a esta definición» (22).

«La Odisea, escribíamos, es un poema iniciático, una revelación sobre la Gran Obra, como lo fueron los textos bíblicos y las célebres obras poéticas del pasado. En ellas sólo vemos literatura, porque nuestros espíritus siguen la moda y nuestro gusto se ha debilitado» (23).

¿Cuál es el objeto de este Arte, de esta Obra? Es la regeneración del hombre caído, su apoteosis. Hércules sigue un camino sembrado de pruebas y trabajos, pero al final, alcanza el Olimpo y sus dioses inmortales: «Los poemas homéricos eran contemporáneos del profeta Elías. Aunque la tradición de la regeneración física del hombre sea muy antigua, pues data del principio de la humanidad, no es, sin embargo, patrimonio exclusivo de Israel. Los misterios de la palingenesia o nuevo nacimiento son universales, al igual que la tradición y la enseñanza que a ellos se refieren. Según la historia romana, Eneas y Rómulo habrían conocido, ellos también, esta apoteosis al final de su existencia terrestre» (24).

«La poesía homérica es un himno a esta radiante humanidad, cuyos hombres formaban con los dioses una comunidad de vida y de pensamiento, que iba hacia la apoteosis del héroe divinizado. ¿Acaso no es éste el objeto de la Tradición que nos viene de nuestro Padre Antiguo? » (25).

La Gran Obra es la obra a la que se dedican los quymicos, también llamados hermetistas, ya que su único maestro es Hermes, el Toth egipcio. La palabra griega quymeia significa ‘fusión’: la Gran Obra es la obra quymica que permite la fusión del hombre con Dios. Virgilio, por ejemplo, escribe: «¡He aquí la Obra, he aquí la labor! Pocos hombres […] han sido capaces de ello: aquéllos que los dioses engendraron» (Eneida, VI, 129-131).

El comentario de Servio sobre la Eneida es explícito: «Es un lenguaje poético, o bien el de la ciencia profunda de los filósofos […]. Los dioses los engendraron, porque las potencias superiores, mediante una fusión, se unían a sus cuerpos, y así es como creaban a los héroes» (VI, 129-131).

Quien dice quymica o ‘fusión’, dice enseñanza relativa a los metales y en particular al oro, que es el principio de la inmortalidad: «Creemos que el sentido último en la interpretación de los mitos, sólo puede ser entendido desde un punto de vista hermético, en particular alquímico. Se trata del arte y de la ciencia de la regeneración física y completa del hombre y de toda la naturaleza mediante la piedra filosofal, lo que Varrón llamaba, como ya hemos visto, “los secretos iniciáticos del rey”. A menudo se confunde la alquimia con la simple fabricación del oro, pero se olvida que su intención es mucho más profunda y que está en relación directa con la palingenesia, palabra griega que significa “nuevo nacimiento”» (26).

«No obstante, los poetas antiguos no escribían para decir futilidades y la profundidad de su inspiración estaba en relación a su propósito. Las ficciones poéticas y los floreos de estilo no eran más que un lenguaje encubierto. Por lo tanto, el lector debe despojarse aquí de todos los prejuicios que el racionalismo y el espíritu moderno le hayan aportado. La Eneida es una historia real, la del oro filosofal que alcanza su perfección a través de los sufrimientos de la Gran Obra. Dicha hipótesis ya había sido expresada por Dom Pernety y otros antes que él» (27).

«La Eneida es un canto a la gloria de la edad de oro de Roma, y de la cual, por lo demás, el autor debía anunciar el retorno en su IV Bucólica» (28).

«La Odisea es, como la Ilíada, un romance de caballería análogo a nuestros cantares de gesta, cuyo sentido homérico no puede negarse. […] Al igual que el ciclo del rey Arturo y la mesa redonda, la Odisea es la historia de una búsqueda, la del oro fino» (29).

«El tema de toda revelación es la gnosis del oro físico, este sol terrestre, objeto de todos nuestros deseos. Tal es también, ya lo hemos escrito, el significado profundo de la Odisea, monumento desconocido de la filosofía hermética» (30).

La Gran Obra en la Odisea y en la Eneida

Más precisamente, Ulises en la Odisea y Eneas en la Eneida representan este principio de oro. Según la filosofía hermética o alquímica, nuestro mundo, como todo ser vivo, está animado por un soplo, un espíritu, un alma: es el mercurio vulgar o el oro volátil. Este yerra, ligero, por el mundo, constantemente irritado, ya que está insatisfecho: su único deseo es el de fijarse, de corporificarse, de adquirir un peso. Se trata de la idea platónica aún no concretizada, es decir, vana:

«Según la inspiración hermética de la Odisea, Ulises sería el oro de los filósofos, siempre irritado en su vagabundeo, mientras permanece en estado volátil, intentando siempre fijarse en su tierra con Penélope, su legítima esposa» (31).

«El héroe principal del poema, Ulises, cuyo nombre significa ‘el irritado’, no es otra cosa, hemos dicho, que el mercurio vulgar, que no es el del termómetro, sino el oro volátil en busca de su tierra, Itaca; permanece vagabundo e irritado mientras no la encuentra» (32).

«Así pues, nuestro oro volátil, viajando en su navío mercurial sobre el mar del mundo, ha perdido su Itaca, su tierra ancestral, es decir aquella que le es propia. No puede, pues, realizar su deseo: corporificarse en la pureza de su naturaleza. Helo, de este modo, arrastrado por las corrientes de este mercurio vulgar, Espíritu Universal, lejos de su realización, como alma ligera; la idea del oro en su navío. Ahí el oro no tiene rostro y está como vacío» (33).

«El vagabundeo de Ulises y sus numerosas aventuras recuerdan a las del mercurio vulgar que yerra sin cesar en busca de su propia tierra» (34).

Sin embargo, cuando este oro esté fijado en un lugar conveniente, se vuelve elocuente: se le puede comparar a la idea fijada por la palabra: «Así pues, nuestro oro puede ser volátil o fijo, espiritual o corporal, noble o vulgar, mineral o metálico, glorioso o despreciado, manifestado o no, perdido o reencontrado, muerto o vivo, veneno o medicina. De eso nos hablará Homero en el canto IX de la Odisea. El oro es quien habla; Ulises empieza, para su huésped, el sabio Alcinoo, la famosa narración de sus aventuras. En efecto, aquí la naturaleza fija del oro da lecciones, pero no las recibe de nadie» (35).

«Ulises cuenta estas aventuras al sabio Alcinoo, su anfitrión, al final de su vagabundeo. Es una revelación hecha por el oro de los filósofos a aquél que lo aloja. Encontraremos estas narraciones en los cantos IX a XIII de la Odisea» (36).

«Repitámoslo, Ulises no es otro que el oro de los filósofos, y ya hemos tenido ocasión de escribirlo, a propósito de la estancia de Ulises en casa de Alcinoo, rey de los feacios; los relatos de Ulises son como las confidencias del oro al alquimista, un secreto transmitido y guardado bajo el sello de la ficción. ¡No hay que creer que el oro no tenga musa! ¡Pero hay que tener ojos y oídos! » (37).

«Estos relatos son como las confidencias del oro al alquimista. Enseña su arte real, que un rey protege y guarda en sí mismo: confidencias de un rey a otro rey, secreto guardado bajo el sello de la ficción» (38).

Ya hemos puesto de relieve que los relatos de este metal elocuente son cualificados por el mismo Homero de mitológicos. Añadamos que, según un comentario de Eustacio, el mito puede efectivamente identificarse con un metal. He aquí lo que escribe el poeta:

«No esperes conocer todas mis palabras (mythous)!…Tú, cesa de preguntarlas todas, y no las busques (metalla)! » (Homero, Ilíada, I 545-550).

Y puntualiza Eustacio: «El verbo metallan siempre significa en Homero: ‘buscar con empeño’. De este verbo deriva metalluein, “buscar”, utilizado respecto a lo que se encuentra bajo tierra. Las cosas que se desentierran se llaman metalla, ‘metales’, llamados así porque se piensa en ellos después de todo el resto (metalla)» (Com. sobre la Ilíada, t. I, p. 212).

Todo lo que ha sido dicho precedentemente a propósito de la inspiración hermética o alquímica de los poemas homéricos y de la mitología en general, será confirmado por la etimología misma de la palabra mythos.

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NOTAS:
  • 8. E. d’Hooghvorst, El Hilo de Penélope I, Arola ed., Tarragona 2000, p. 195, p. 31.
  • 9. Ibídem, p. 123. Hemos reemplazado las palabras alquymia y quymica, por la de mito. (N. del T.: mito en francés se escribe mythe).
  • 10. Ibídem, p. 49 n. 3.
  • 11. Ibídem, p. 98.
  • 12. Ibídem, p. 58.
  • 13. Ibídem, p. 45.
  • 14. Ibídem, p. 128.
  • 15. Ibídem, p. 24.
  • 16. Ibídem, p. 43.
  • 17. Ibídem, pp. 177-178.
  • 18. Ibídem, p. 83.
  • 19. Ibídem, p. 193.
  • 20. Ibídem, p. 103-104.
  • 21. Ibídem, p. 126.
  • 22. Ibídem, p. 79.
  • 23. Ibídem, p. 69.
  • 24. Ibídem, p. 40.
  • 25. Ibídem, p. 24.
  • 26. R. Arola, Los amores de los dioses, ed. Alta Fulla, Barcelona, 1999, pp. 20-21.
  • 27. E. d’Hooghvorst, El Hilo de Penélope I, cit., p. 117.
  • 28. Ibídem, p.115.
  • 29. Ibídem, p. 15.
  • 30. Ibídem, p. 44.
  • 31. Ibídem, p. 70.
  • 32. Ibídem, p. 79.
  • 33. Ibídem, p. 45.
  • 34. Ibídem, p. 87.
  • 35. Ibídem, p. 44.
  • 36. Ibídem, p. 87.
  • 37. Ibídem, p. 63.
  • 38. Ibídem, p. 19.