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RESUMEN DE LA CLASE
Nos acercaremos al fenómeno visionario comenzando por el tratamiento que de la imagen hizo el gran historiador del arte Aby Warburg. En una fotografía en un hotel de Roma entre 1928 y 1929, aparece la célebre arpillera negra donde clavaba sus fotografías para construir un panel de imágenes yuxtapuestas. Según Roland Recht, quien publicó en Francia el Atlas Mnemosine, Warburg veía en cada imagen un campo de fuerzas, un símbolo, es decir: polaridades, tensiones, etc., un atlas las pasiones humanas.
Y es que detrás de este gran proyecto, inacabado por cierto pues murió antes de finalizarlo, se puede ver cómo emerge la vida del símbolo gracias a las relaciones que se van estableciendo en cada una de las planchas. Esto es lo que suscitó en Warburg una nueva manera de aprehender la imagen que implica una dimensión emocional relacionada con la impresión que deja en la memoria, lo que se conoce como engrama. Estas emociones o engramas, Warburg los estudia a través de las pathos-formel, las fórmulas del pathos.
En el siglo XXI, Charles Didi-Huberman recogió el legado de Warburg en su libro La imagen superviviente, donde realiza una exégesis ejemplar de la obra de Warburg , actualizándola. En otra de sus obras, Falenas, se ocupa de la imagen comprendiéndola a través de la figura de la mariposa, como si la aparición de la imagen fuera como un batido de sus alas, la imagen migra, arde. Y al final escribe lo siguiente al respecto: “Las falenas exigen que pensemos la aparición en términos de una historia natural y no de una metafísica”.
Así se abre una forma de entender la imagen distinta de la de Henry Corbin, cuando desde la metafísica se aproximaba a la imagen, al símbolo. En su obra Avicena y el relato visionario, Corbin definió la diferencia entre alegoría y símbolo, afirmando que en los relatos visionarios no emerge la alegoría sino el símbolo, que sería como una: “floración de la imagen en el mundus imaginalis”. En una miniatura persa del siglo XIV aparece este mundus imaginalis como una floración extraordinaria de plantas en un paisaje que nada tiene de natural y que además no guarda ninguna relación con los textos del manuscrito; por eso Corbin lo entiende como una aparición de este mundo de la imaginación: “Allí donde los cuerpos se espiritualizan y los espíritus se corporifican”, es decir, el lugar intermedio entre el cielo y la tierra.
Si bien la obra de Corbin pertenece al pensamiento tradicional, debe incluirse igualmente dentro de un grupo extraordinario y en cierto modo ecléctico que fue el Círculo de Eranos. Corbin y Carl Gustav Jung representan dos posibilidades de comprensión de la experiencia visionaria, la metafísica de Corbin y la psicológica de Jung. A estas dos se les unirá la propuesta de Didi-Huberman que acabamos de ver: la historia natural. Sin embargo, la obra más personal de Jung, El Libro Rojo, contiene una experiencia visionaria de primer orden, de las más espectaculares que ha dado el siglo XX. El propio Jung la denominó la experiencia de la imaginación activa, como puede comprobarse al comienzo del libro.
Nos adentraremos ahora en la relación entre Jung y Aby Warburg. Es sabido que ambos trabajaron siempre con imágenes, pero además en los dos puede detectarse la presencia de un tercer elemento: el famoso biólogo Richard Semon, quien estudió la mneme, la memoria. En la obra de Semon se encuentra un concepto central utilizado tanto por Warburg como por Jung: el engrama, que como hemos visto tiene que ver con el símbolo. El engrama sería una imagen llena de potencia, de energía, que ha quedado impresa en la memoria. Y eso lo encontramos tanto en Warburg como en Jung.
Existe otra coincidencia entre ellos y es la utilización del símbolo de la serpiente. “El ritual de la serpiente” es el título de una famosa conferencia de Warburg sobre una ceremonia de los indios hopi, mientras que El Libro Rojo de Jung todo él está plagado de serpientes, ya sean erguidas y coronadas como la que aparece en el primer folio y que según Jung sería el símbolo de la transformación o como un amasijo de serpientes a imagen del famoso grupo escultórico de Laocoonte, que por cierto interesó durante toda su vida a Aby Warburg y donde aparece la animalidad como un poder reptiliano y metamórfico que absorbe a la figura humana. Para ambos pensadores la serpiente será el animal que manifiesta la cualidad simbólica: la polaridad, pues si la serpiente es devoradora, también es curadora y regeneradora.
En una época mucho más lejana, Hildegard von Bingen nos revela qué es la visión en una miniatura del libro de Scivias escrito entre 1141 y 115q. En ella, lo que Corbin denominaba: “la floración natural de las imágenes” aparece mostrada como las llamas de fuego que recibe la visionaria. Es imposible no relacionar esta imagen con iconografía de Pentecostés, como aparece, por ejemplo, en el Salterio Hunter. Para Hildegard esta floración, esta revelación, toma la forma de un fuego que inundó mi cerebro permitiéndome la comprensión de todos los textos sagrados.
La visión en Hildegard está relacionada con otra miniatura de Scivias en la que aparece una gran figura sembrada de ojos y que participa de lo que Corbin denominó la imaginación creadora, que nada tiene que ver con la fantasía y en la que el individuo participa de la imaginación creadora de Dios. Visiones que son contempladas con el ojo interior que profundiza hasta la última realidad que emerge tras lo manifestado.
Por último, una visión trinitaria de Hildegard del Liber divinorum operum, una imagen absolutamente singular, que si bien no puede representar la totalidad de la visión, entre otras cosas porque carece de movimiento, intenta producir esta sensación mediante las tres miniaturas que le siguen, de modo que al pasar las páginas se obtiene un efecto semejante al conseguido por Joaquín de Fiore, que para representar la Trinidad lo hace a través de tres círculos entrelazados. Las visiones de Hildegard son visiones cósmicas que se resuelven dentro de esquemas figurativos pero que en su interior albergan formas puras como el círculo, el cuadrado, etc.
Otra visionaria medieval, Juliana de Norwich, recoge en el Libro de las Revelaciones sus visiones de la Pasión de Cristo. En la tradición cristiana, la imagen y por lo tanto el símbolo están plenamente justificados porque Dios envía a su hijo que es su imagen. El cuerpo de Cristo es la imagen central de las visiones de Juliana. Este cuerpo-imagen está magníficamente representado través de la leyenda de la Verónica donde es al mismo tiempo reliquia, es decir, objeto de culto y veneración.
Es evidente que cuando hablamos del símbolo y la visión, hablamos de la manifestación, de un descenso, como diría Dionisio Areopagita. En relación a ello podríamos acogernos al relato bíblico del ascenso y descenso de Moisés al Sinaí para saber dónde hay que situar la experiencia visionaria, dónde hay que situar las imágenes y los símbolos. Creemos que es en el descenso de Dios hecho hombre y que viene hacia los demás hombres donde hay que situarlos. En este descenso está contenida toda la creación que se va mostrando, mientras que en el ascenso, Moisés asciende hacia la nube donde está Dios. Henry Charles Puech se preguntaba si la nube o la tiniebla tendrían que ver con la noche oscura de san Juan de la Cruz. En cualquier caso estamos ante la supresión de las imágenes. El ascenso puede entenderse como un progresivo desposeerse de las imágenes para alcanzar este otro lugar que es la nube. En un manuscrito griego del s. XI aparece una representación de la nube prácticamente abstracta. Se asemeja a una pintura de Rothko, estamos ante un proceso de abstracción, ante lo que se ha llamado el camino apofático. Sin embargo, al descender van apareciendo las imágenes, se trataría de la vía catafática. No es posible separarlas, una no puede ir sin la otra, el símbolo está ahí junto con la supresión de toda imagen.
Resumen realizado por Lluïsa Vert
