Fragmento del libro de Amador Vega, “Sacrificio y creación en la pintura de Rothko. La vía estética de la emoción religiosa”, Madrid, 2010.

blanc.bRothkochicagoUna obra expuesta en el Smart Museum de la Universidad de Chica­go nos da ocasión para situar debidamente los elementos de nuestro análisis. El formato habitual de los cuadros de Rothko, excepto en los grandes murales de la década de los años 1960, es el rectángulo vertical. En este caso se hallan inscritos en él dos rectángulos horizontales que dividen el cuadro en dos mitades principales. El superior es mayor que el inferior. A diferencia de otras pinturas, en donde las secciones se superponen en parte, sin definir muy bien los propios límites, aquí cada uno de ellos muestra una cierta autonomía definida por las dos secciones o áreas de color. Y sin embargo, aun cuando éstas quedan delimitadas por el color, es éste el que tiende a difuminar los límites de los rectángulos con respecto al fondo sobre el que se hallan suspendidos. A primera vista, los elemen­tos puramente formales de estos rectángulos horizontales podrían ser leídos, frente al elemento cromático, como figuras individuales que dieran expresión a una cierta dimensión subjetiva. En nuestro caso, sin embargo, me parece difícil aislar la figura del color que la configura, dada la inter­vención del color en la figuración o materialización de los contenidos y representaciones.

En estas áreas rectangulares, la falta de definición de los límites, que avanzan sobre el fondo de modo irregular, debido a los trazos de pinceles anchos sobre el lienzo, esponjas o a la aplicación de trapos nos hace pen­sar más bien en el color como soporte de la individualidad figurada por la forma geométrica. La retórica de la individualidad, que venia precedida en la obra de Rothko de años anteriores por el tema de los mitos de la cultura clásica, se desplaza ahora de lo formal a lo expresivo: de la geome­tría al color, en la medida que lo expresivo y lo emocional, las dos catego­rías que usa el artista, puedan ser tratadas como modos de comprensión de lo formal.

No es posible, en nuestro cuadro, establecer un orden prioritario entre la idea o el tema y el contenido, pues como nos recuerda en su libro, los contenidos o representaciones formales son la manifestación de los ele­mentos plásticos, es decir de la idea, y sin unos no se dan los otros. Inclu­so en las representaciones abstractas hay que considerar la cuestión temá­tica que conlleva la pintura misma como un orden a través del cual podemos hablar de continuidad plástica en el arte. En el cuadro de 1962, el color, en tanto que elemento plástico fundamental, afecta también a la forma o representación que se expresa o manifiesta en el cuadro. Si lo que dota de una cierta individualidad a la figura, en tanto que representación, es su autonomía frente a otros elementos individuales, es decir, si lo que convierte a un sujeto en individuo es su capacidad de separarse de otros, es decir, su ser abstracto, aquí la mancha de color actúa negativamente al deshacer la individualidad formal. Si la figura se difumina, perdiendo de este modo parte de su individualidad o autonomía, se debe a la acción desfigurativa del color. Pero a medida que el color avanza sobre el fondo de la tela, destruyendo los límites figurativos del rectángulo, el contraste con el fondo se hace mayor a causa de la diferencia cromática del magen­ta sobre el ocre de la pintura de base en la tela. Este discurso sobre un sujeto con una doble manifestación cromática (expresiva) y formal (geo­métrica) a un tiempo, no lo vamos a encontrar siempre de manera tan manifiesta. Y sin embargo, la singularidad y simplicidad de esta obra, en lo que a los elementos se refiere, nos permitiría hacer un seguimiento de losmismos hasta las últimas creaciones del artista, aunque aquellos se fueran haciendo cada vez menos perceptibles, como sucederá con los enormes paneles de la Capilla en Houston.

No creo que pueda hablarse de evolución en la pintura de estos años. Pero en la medida en que la pintura de Rothko está empeñada en comu­nicar las emociones básicas de la existencia, ha habido una maduración de su concepción dramática de la persona, que hace pensar en la necesidad de contar con toda una nueva concepción plástica. Una vez instalado ya en el lenguaje de los Sectionals, como se conoce a la etapa que da comienzo hacia 1949-1950, sus preocupaciones acerca de los modos de percepción del cuadro y de la unidad pictórica, expresadas mediante los principios de la armonía y la proporción, pasan a un primer plano. Roth­ko quiere hacer participar al espectador de su experiencia y punto de vis­ta, tal como manifestó a Katharine Kuh, comisaria en el Art Institute de Chicago, con motivo de la exposición «Recent Paintings by Mark Roth­ko» de 1954:

Si tuviera que depositar mi confianza en algo, sería en la psique de los observadores sensibles, que están libres de convenciones sobre la comprensión. No tendría aprehensiones acerca del uso que pudieran hacer de estos cuadros para las necesidades de su espíritu. Si se dan ambos, necesi­dad y espíritu, tiene que haber una transacción real.

El arte no sólo cumple una función social al establecer una comunica­ción entre el artista y el observador; también tiene que estimular espiritualmente a este último. Dicho estímulo viene marcado por una necesi­dad mutua del observador y del artista. Lo decisivo ya no es el objeto de transmisión, pues el arte no representa nada, sólo expresa emociones. Si la idea no remite a la experiencia es porque no tiene nada que decir, pero el problema sigue siendo cómo dar salida a dicha experiencia de modo que estimule a los otros. Rothko está ya lejos de sus posiciones iniciales res­pecto del «expresionismo abstracto», pero él entiende la transmisión como expresión y no como simple comunicación. En la expresión se hallan implicadas emocionalmente ambas partes: artista y observador. A una de las preguntas que siguieron a su conferencia del Pratt Institute, acerca de la posibilidad de reconciliar comunicación y auto-expresión, Rothko contestó

Prefiero comunicar una visión del mundo que no sea sólo sobre mí. La expresión de uno mismo es aburrida […]. Quizá las palabras «expresión de uno mismo» no sean muy claras. Toda persona que quiera pronunciarse sobre el mundo tiene que implicarse en la expresión de sí mismo, pero sin desnudar al yo de voluntad, inteligencia, civilización […]. La verdad debe desnudarse a sí misma del yo, que puede ser muy decepcionante.

Las ideas de Rothko sobre el papel del yo no quedan bien definidas a lo largo de esta conversación, de la que ha quedado una trascripción, pero nos advierten acerca de lo que podría entenderse como crítica a una sub­jetividad burda. De lo que tiene que desprenderse quien quiere expresar­se no es de su cultura o facultades mentales, pero sí de aquel elemento individual que impide la expresión de una imagen o visión del mundo, como serían la anécdota o el detalle personal. Todo ello se entiende mejor si recordamos que para Rothko el arte es una «anécdota del espíritu», y que todo cuanto no contribuya a la expresión universal del espíritu debe quedar eliminado, incluso el arte mismo.

La crítica al sujeto individual, según esto, implica una crisis de la sub­jetividad y, con ello, de los modos de percepción o visibilidad de la obra de arte. Pues si el estado de indiferenciación o ambigüedad de los límites figurativos, como una consecuencia en el camino de la abstracción pone en crisis un modo, de comprensión de lo humano, en cierta manera que­dan afectados por esta crisis los canales de acceso a la realidad visible, así como también la misma capacidad comunicativa o de transmisión de la obra de arte. La crisis que manifiesta el cuadro, y que da comienzo con una crisis de los propios límites expresivos, es la que se traslada al observa­dor, también él sujeto que presencia dicha crisis. Aquí el elemento empático es crucial, pues sólo un sujeto en crisis parece que podría reconocer un contexto crítico. Hay una transmisión entre sujetos en crisis. Claro está que podemos decir que todo sujeto humano está constitutivamente siem­pre en crisis, pero lo que aquí importa es la conciencia o percepción de esta crisis, y si dicha conciencia podría abrirse a una visibilidad que el detalle de la propia vida no nos permite. Gracias a la visión del cuadro como un drama interior, el sujeto que observa descubre en su intimidad una situación crítica, aunque para ello sea precisa una necesidad interior, una disposición por parte de un sujeto que busca expresarse a sí mismo.

 

Referencia libro