Amador Vega (Barcelona 1958). Capítulo del libro «Zen, mística y abstracción». Texto sin aparato crítico.

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En la década de los años sesenta el artista americano de origen ruso Mark Rothko (1903-1970) pintó una serie de obras, conocidas como “Black Paintings”,que nos sitúan ante una superficie dividida en dos espacios; dos colores que tienden a fundirse en una unidad cromática. En un acrílico “Sin título”de 1970, probablemente una de sus últimas creaciones antes del suicidio ese mismo año en el mes de febrero, una débil franja en blanco cruza un gran vacío rojo de parte a parte. En los márgenes asoman otras mezclas anteriores. Parece como si durante los últimos años de su vida, Rothko hubiera estado obsesionado por conseguir un único es­pacio y una unidad de color. El trágico fin del artista podría expresar la inútil voluntad y el anhelo humanos por unir dos mundos separa­dos. Toda la obra de esos años repite, ritualmente, la inevitable con­dición fragmentada de la existencia. En 1964 John y Dominique de Menil encargaron a Rothko la realización de los murales para una ca­pilla en Houston, que lleva su nombre y hoy es un lugar ecuménico para el culto (Nodelman, 1997). En los enormes trípticos oscuros con los que el artista pensó cubrir la forma octogonal de aquel recinto no hay ninguna figura que nos ayude a reproducir mentalmente una es­cena determinada de la historia sagrada, como es común en la ico­nografía religiosa. Las pinturas de Rothko son unos grandes espejos, opacos y mudos, imágenes oscuras, sin luz propia ni rostro, vueltas hacia sí mismas y que sugieren al sujeto frente a ellas la superación del conocimiento especulativo, como se describe en algunas visiones místicas, como la de san Pablo (1 Cor. 13, 12).

Las pinturas oscuras de Mark Rothko pueden ser entendidas como la representación sensible de un conocimiento extático que ha puesto entre paréntesis el mundo objetivo. Estas pinturas abstractas conducen al alma a contemplarse en el abismo desnudo de su identi­dad y plantean a la teoría del arte la posibilidad de considerar la expe­riencia estética a partir de la recepción de lo inefable, de la imagen absolutamente inteligible y separada; aquello que en el contexto del neoplatonismo cristiano se conoce como la “tiniebla mística” de Dio­nisio Areopagita o la “noche oscura” de san Juan de la Cruz.

Mística y abstracción

Antes que Rothko, ya Malevich en la exposición de 1915 en Petrogrado había colgado en un rincón de la pared su “Pintura negra”,como si se tratara de un icono de la tradición ortodoxa rusa. Con ello recrea­ba un sentimiento de no-objetividad (como en “Blanco sobre negro”)o de transparencia (“Blanco sobre blanco”),que puede evocarnos la visión de san Pablo en el camino de Damasco (Hech. 9, 8), cuando al incorporarse del suelo, al que había sido arrojado por una luz sin mez­cla, no vio nada en su ceguera o, como dice el Maestro Eckhart en uno de sus sermones alemanes, vio la Nada. El rechazo de las condiciones objetivas del mundo apunta hacia un proceso de auto-centramiento del yo, que en la filosofía de comienzos del siglo XX encontró su lenguaje en el método fenomenológico de Edmund Husserl: la suspensión de juiciocomo actitud natural del hombre, marca el retorno a lo esencial. De una “fenomenología de la percep­ción”, representada en la pintura por Cézanne, se pasaba a una “feno­menología de la conciencia” en el cubismo de Bracque y Picasso. La representación mental en la conciencia trascendental del sujeto obliga a un ejercicio de negación del mundo propio de una con­cepción ascética de la vida, que entiende la separación como una muer­te simbólica necesaria y un nuevo nacimiento a un conocimiento de verdad.

Contemporáneo de Bracque y Picasso, el historiador del arte Wilhelm Worringer, en su libro “Abstracción y naturaleza”de 1908, a partir de un análisis del temor como raíz de la creación artística en los primitivos, explicaba el impulso de abs­tracción en el hombre como la única posibilidad de reposo ante un panorama cósmico amenazador. Dicha actitud conduce, inevitable­mente, a un aislamiento asociado a un proceso de exclusión de la re­presentación del espacio. El hombre primitivo siente necesidad de separarse de esa naturaleza hostil; por ello la obra de arte, dice Worringer, se coloca de forma autónoma frente a la naturaleza. No es el impulso de imitación de una realidad objetiva lo que le lleva a crear, sino la necesidad de refugiarse más allá del mundo representacional. La creación de modelos geométricos respondería a esa actitud que se abstrae del espacio natural, creando una realidad otra. Es así como este autor explica que en la línea geométrica hay necesidad, mientras que en la naturaleza hay arbitrariedad de lo orgánico. Con la línea, el hombre de aquellas sociedades alcanza la independencia y una forma absoluta de existencia, por el hecho de estar alejada de todo nexo natural; la abstracción lineal inorgánica no surge como nexo causal con la técnica sino con el estado anímico, y Worringer conclu­ye: “Es obvio que las representaciones transcendentales en la esfera religiosa y el afán de abstracción en la esfera del arte son manifesta­ciones de una misma actitud anímica frente al cosmos”.

Pero el análisis del origen de la abstracción artística en relación con el espíritu religioso varía según los modelos y culturas. El antro­pomorfismo de los griegos responde a un comportamiento confiado y de simbiosis con el mundo natural, que Worringer denomina “em­patía o proyección sentimental”mientras que en los pueblos nórdicos el gusto por la representación geométrica y la bús­queda constante de un orden y de una ley externa responden a una desarmonía interna y a un desasosiego que lleva al hombre a refu­giarse en la ley de la abstracción. Podríamos decir que, en cierto sen­tido, una concepción antropomórfica de la divinidad da lugar a una actitud iconodúlica en el arte, mientras que la actitud claramente mís­tica de los pueblos nórdicos, que huyen de la realidad objetiva y de las representaciones figurativas, pone las bases para una concepción iconoclasta del mundo.

Mircea Eliade ha definido esta necesidad periódica que el hombre de las sociedades tradicionales tiene de salir del mundo como “nostal­gia de los orígenes”. En su obra sobre el fenómeno del chamanismo, explica cómo el hombre primitivo utiliza los estados de éxta­sis —que él asocia a una mística primitiva— para trascender la realidad profana y acceder, quebrando así los niveles ontológicos de la exis­tencia, al mundo sagrado y real. El chamán, mediante los ritos iniciáticos, suspende sus facultades para viajar a los orígenes míticos, aboliendo así las condiciones del tiempo histórico, en donde presencia el instan­te de la creación del mundo. Allí participa de la naturaleza divina de los espíritus celestes y recuerda su condición paradisíaca olvidada tras “la caída”, al tiempo que aprende toda suerte de técnicas de curación. En este “vuelo mágico” no sólo conoce el origen cosmológico del que hablan las mitologías, sino también la forma original de las cosas: su Urbild. La iniciación en los orígenes supone, fundamentalmente, una muerte al conocimiento profano y un nuevo nacimiento al conocimiento real de los modelos del cielo; la muerte mís­tica es un camino de transformación porque se pierde la forma actual y se adquiere la forma originaria.

Aquella actitud de huida del mundo la podemos asociar al anhelo de conocimiento de una realidad suprasensible. El modelo de un mundo separado que el místico-artista ha conocido en otras condiciones de su existencia, a través del “vuelo mágico”, responde a una imagen sin representación sensible, pues se halla en el mundo de las meras formas puras, aquello que los griegos llamaban “Ideas”, sin cuerpo ni figura. Desde esta perspectiva se hace difícil calificar de iconoclasta al arte abstracto de los primitivos, cuyo rechazo del mundo natural se ex­plica a partir de una voluntad reformadora del mundo y no de me­ra negación. El artista abstracto es un chamán que busca la forma primordial y esencial del mundo. Concebida como una reforma, la abstracción tendrá una clara tendencia desfigurativa en el arte, cuya actitud está lejos de ser negativa, pues su cometido es despojar a las imágenes de su aspecto profano aparente y recuperar su valor sagra­do y real.

Si regresamos ahora a las pinturas de Mark Rothko de los años cuarenta, dos décadas antes de lo que podríamos llamar “abstracción contemplativa” de los últimos años, observamos que estuvo ocupa­do en una serie de cuadros de carácter figurativo en torno al mito de Dionisos. El interés del artista por esta figura de la religión griega le llegaba de la lectura del libro de Nietzsche “El nacimiento de la tra­gedia”.En esa época divide las superficies de las pinturas en fragmen­tos, cada uno de los cuales contiene elementos del mundo clásico, desde hojas de acanto y motivos ornamentales hasta los miembros descuartizados de Cristo, figura muy próxima a Dionisos en el pen­samiento nietzscheano, y tema que otro pintor de la Escuela de Nueva York, Barnet Newman, trabajó de forma continuada en una serie lla­mada “Via crucis”.

El proceso de desfiguración, que se extiende desde los años cua­renta a los sesenta, y en el que la abstracción del cuerpo da paso a los grandes espacios sin figuras, recuerda aquel anhelo primitivo por huir de la representación figurada. Desfiguración y abstracción quedarían fuertemente vinculadas como fenómenos externos de una actitud re­formista. En el mundo de los primitivos esta noción se asocia a los ri­tuales de desmembración, cuyo fin es la muerte del individuo profano y el nuevo nacimiento o transformación espiritual. La iniciación del neófito consiste en ser in-formado en la naturaleza del dios. En las re­ligiones mistéricas es conocida la figura del “deus moritor”,como Orfeo o Dionisos, que aparece y desaparece siempre de nuevo. Como nos na­rra el mito, Dionisos fue sacrificado por los celosos Titanes, descuar­tizado también por las furiosas Bacantes y devorado en una comida ritual. Seguidamente, el padre Zeus reconstruye (reforma) el cuerpo del niño-dios a partir de sus huesos. De forma paralela al mito, en los rituales de iniciación el estado de segregación familiar, la descuartización simbólica, el ocultamiento en una cueva oscura (“regressus ad uterum”)y la muerte mística son otros modos de repetición de la historia del dios místico, que muere y renace constantemente. Para Rothko, la figura de Dionisos es la representación de la imagen absolutamente esencial de la naturaleza divina que se adquiere en estado de éxtasis. La representación sensible de esa naturaleza absolutamente ininteli­gible, oculta en su solipsismo, y que envía a su hijo-imagen al sacrifi­cio, nos sitúa ante la posibilidad de concebir la abstracción desfigurativa como un camino contemplativo y salvífico.

El breve análisis de algunas pinturas de Mark Rothko no desvela una actitud aislada; otros miembros del movimiento expresionista americano, como Barnett Newman o Ad Reinhardt, se veían a sí mis­mos como desveladores de una realidad espiritual que no les perte­necía, que tan sólo transmitían, como antes que ellos hicieran Malevich, Mondrian y Kandinsky. El artista se entiende como un receptor, el hermeneuta de una verdad que lo impele constantemente a refor­mar el mundo, a preservarse de las imágenes-fantasma, desfigurando la imagen sin rostros en su origen. El fenómeno de la abstracción, que afecta directamente a una reflexión estética sobre el arte figurativo, puede ser entendido desde una concepción mística del conocimiento. De esta manera es posible abrir una vía de comprensión de la experien­cia estética a partir del análisis de unos modelos de vida ascéticos, pa­ra colocarnos en situación de comprender “estética” y “ascética” co­mo dos dimensiones de la existencia humana que confluyen en una única experiencia radical. Con ello podríamos sentar las bases para un discurso estético sobre lo inefable (estética apofática o negativa) que no niegue la voluntad “aisthética”de la representación y exprese aquella naturaleza espiritual que huye de las figuras, y que en la his­toria de la cultura se ha manifestado en los movimientos iconoclas­tas, sea en el Oriente cristiano como en la Europa de la Reforma. El impulso de abstracción del que hablamos no conduce a una actitud negativa frente a la imagen, única mediadora en su naturaleza co­municativa, sino a una voluntad reformadora que podemos llamar “desfigurativa”.