Reflexiones de Raimon Arola sobre la obra de Joaquim Chancho, ‘256.Dibuixos’, basadas en el libro de Juan Eduardo Cirlot, ‘El espíritu abstracto’.

Para conocer el conjunto de la obra de Joaquim Chancho ver su página oficial

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En el año 2006, y después de una larga trayectoria pictórica, Joaquim Chancho comenzó a seriar secuencialmente sus creaciones, un hecho que, a nuestro entender, consumó la idea de cómo debía ser su arte (en 1973 realizó dibujos seriados y un libro en este sentido, pero no retomó el tema hasta la fecha indicada). Un proceso que, como una semilla, se ha ido desarrollando en el tiempo, con mucho trabajo y reflexión; pues si bien la idea básica ha sido siempre la misma, su fruto se ha manifestado progresivamente. Nos parece que desde siempre, un sonido interior, un ritmo vital, murmuraba en el interior del artista queriendo expresarse y, al fin, en las secuencias pictóricas de Chancho, lo pudo hacer y alcanzó la paz que proporciona la propia manifestación.

A nuestro entender, en este proceso Chancho dejó atrás las preocupaciones estéticas y las conceptuales propias del proceso artístico para encontrarse con el simbolismo, algo que demandaba su interioridad quizá desde los comienzos y, que, por otro lado y a nivel más general, demanda también el arte de principios del siglo XXI. Esta tesis necesita de una argumentación que se centrará en precisar por qué entendemos como simbólica la obra seriada de Joaquim Chancho. Para ello, nos serviremos de una de dichas series, la llamada 256.Dibuixos que se expuso en el Centre d’Art Tecla Sala en 2014.

(El texto continúa después de las imágenes)
256-1 256-2 256-3 256-4 256-5 256-6 256-7 256-8 256-9 256-91 256-92 256-93 256-94(El texto proviene de antes de las imágenes)

Al contemplar por primera  vez esta obra, que solo está completa cuando están colgados los 256 papeles que la forman, nos encontramos con que nuestra reflexión no sabe cómo coordinarse con las formas. El pensamiento se asombra ante la multiplicidad de líneas y colores… ¿Se trata de la expresión de una realidad próxima a las matemática que nuestra mente debería procesar… existe quizá un cálculo secreto que cuenta y explica el origen de las formas que contemplamos pero que no podemos alcanzar debido al desconocimiento de la clave matemática que ordena dichas formas? Estamos convencidos de que buscar en las matemáticas el sentido de la serie 256.Dibuixos podría ser, tan sólo, una interesante metáfora.

Es en este punto, si queremos ser sinceros y apartarnos de modas y tendencias, cuando la reflexión reclama la ayuda del espíritu, de la vida espiritual que trasciende los pensamientos deductivos y se acerca, por intuición, a los universos simbólicos. Pero, ¿cómo coordinar el arte abstracto y seriado de Chancho con el simbolismo?

Juan Eduardo Cirlot se enfrentó al tema que nos ocupa en su libro El espíritu abstracto desde la prehistoria a la edad media que escribió cuando estaba trabajando en la segunda edición de su famoso Diccionario de símbolos y que publicó en 1966. En aquel momento Chancho tenía 23 años y estaba empezando su carrera, por lo que nos parece que, en ambos casos, se trata de una semilla que ha debido crecer durante casi medio siglo para dar su fruto). En este pequeño tratado, Cirlot apunta algunas de las claves básicas que nos servirán para enfrentarnos al arte abstracto en general y a la obra seriada de Joaquim Chancho en particular desde un punto de vista simbólico.

En la introducción, Cirlot expone su propuesta que no es otra que la de relacionar el arte de la prehistoria y de la Antigüedad, llegando hasta la Baja Edad Media, con la abstracción, o como dice el propio autor, con “el arte no figurativo de nuestros días” una empresa que no siendo “tan obvia como a algunos pudiera parecer, ni tan fuera de razón como otros supondrían, había de intentarse. Intentarse, es decir, iniciarse”.[1]

Para ello, Cirlot  no trató de seguir la tendencia de aquellos años que justificaba el arte abstracto como  “un fondo de creaciones más o menos análogas producidas en otras edades y ciclos culturales”, sino que, al contrario, quiso: “iluminar la forma, en apariencia carente de sentido o meramente «ornamental» de tal o cual obra céltica o vikinga con la fuerza y la significación que ahora tienen estructuras idénticas o semejantes en el arte contemporáneo. Y hemos puesto ornamental entre comillas, por adherirnos a la tesis de Marius Schneider en su obra sobre El origen musical de los animales símbolos, según la cual ornamental no debe identificarse con decorativo, antes bien con los ritmos-signos de una realidad situada más allá de sus aspectos particulares”.[2]

Recordemos que Juan Eduardo Cirlot dedicó su Diccionario de símbolos al Dr. Schneider, pues fue este etnólogo y musicólogo alemán quien, durante su estancia en Barcelona, en el Institut de Musicología, más influyó en la comprensión simbólica de Cirlot, tal y como lo relata el propio autor en un artículo aparecido en 1969 y que se titula precisamente “Homenaje a un gran maestro. La simbología de Marius Schneider”[3]. Para ambos, Cirlot y Schneider, un símbolo es “la visualización de la energía”.[4] Así pues, la historia de la ornamentación sería la historia de la capacidad del ser humano de captar y fijar el ritmo interior, las pulsaciones energéticas, del universo. Un ritmo que, como es lógico en el pensamiento simbólico basado en la ley de las correspondencias, también tiene que ver con ritmos vitales del propio hombre, creándose así un cuerpo unitario entre el macrocosmos y el microcosmos que es, como insiste Schneider, el origen de las formas simbólicas.

En la introducción al Diccionario de símbolos, Cirlot resume la filosofía simbólica de Schneider del modo siguiente: “La analogía entre dos planos de la realidad se fundamenta en la existencia, en ambos, de un «ritmo común». «Ritmo» denominamos aquí no al «orden sensible en el tiempo», sino al factor coherente, determinado y dinámico, que posee un carácter y lo transmite al objeto sobre el cual se implanta o del que surge como emanación. Ese ritmo, originariamente, es un movimiento, el resultado de una tensión vital… ”.[5]

Respecto a la expresión de este ritmo universal, Cirlot no distingue entre los objetos cotidianos (artes aplicadas) que han acompañado a los hombres desde el origen, de los objetos sacros o artísticos (arte puro); el espíritu abstracto aúna todas las creaciones, tal como el mismo explica:

“Si se dice que estas realizaciones «abstractas» —al margen de las pinturas murales prehistóricas y de los megalitos grabados—, es decir, que estos objetos muebles son obras, no de arte puro, sino de artes aplicadas, y que dos meandros, espirales, zigzags, etc. que aparecen en ellos son simple decoración ejecutada con mayor o menor intensidad o fortuna, tendremos varias razones en contra que exponer. Decorativa no es un concepto formal ni de valoración, sino estrictamente de función”.[6]

En la obra de Chancho esta concurrencia entre el arte puro y las artes aplicadas es de gran interés pues, aunque su arte no tiene función alguna, su manera de concebir el trabajo pictórico está muy cerca de la sistemática de las artes aplicadas. Así, al entrar en su estudio se puede ver una magnífica colección de cerámicas populares. Unos objetos que no están expuestos sino que simplemente evocan la presencia del espíritu abstracto de los alfareros antiguos, con la coherencia de sus formas redondas y, sobre todo, con los ritmos de las incisiones o pinceladas.

Al ritmo del cosmos, el que resuena del mismo modo en una galaxia que en el corazón de un hombre, Joaquim Chancho lo llama tiempo. Se trata, naturalmente, del tiempo “otro”, de los ciclos vitales que los hombres de la remota antigüedad invocaban en sus obras mediante fórmulas mágico-religiosas para de este modo unirse al devenir del gran mundo, el universo, el tiempo mágico del eterno retorno. En la obra de Chancho, el espíritu abstracto se convierte en el eje que llena de contenido los trazos y los planos. Él mismo se refiere a ello en una entrevista: “Los ciclos naturales son indicativos de un orden y de un proceso que se retroalimenta continuamente. Cualquier elemento de la naturaleza pertenece y determina su propio proceso: La relación de un primer ciclo dentro de un segundo ciclo y así sucesivamente es lo que me interesa”.[7]

Durante un siglo, de principios del XX hasta principios del XXI, la pintura abstracta ha estado muy cerca de las formas y los ciclos naturales; sin embargo, no busca representarlos, sino que lo que pretende es comportarse como ellos. Por eso debemos retornar al sentido que daba Cirlot a la ornamentación, pues nos parece que es la mejor manera de explicar el orden y el dramatismo de la obra gráfica de Joaquim Chancho, en general, y de sus últimas creaciones seriadas, en particular. Ornamentar es ordenar el caos y hacerlo de un modo continuo por medio del ritmo simbólico. Comprender cómo la vida surge de la muerte y al revés, eterna e ininterrumpidamente.

El ritmo simbólico crece con el recorrido de cada trazo que Chancho realiza con pulso firme y mucho oficio. El concepto no alcanza a desvelar la intensidad de este movimiento, es necesario recurrir al espíritu, y con él, al universo simbólico tal como propuso hace medio siglo Juan Eduardo Cirlot. Es evidente que la experiencia estética no es ajena a este universo, pues, mediante el dramatismo de sus formas, el arte es capaz de desvelar los secretos de la naturaleza, mejor incluso que la ciencia, tal como explica Pierre Hadot en su libro: Le voile d’Isis. Essai sur l’histoire de l’idée de Nature.[8]

Sin una experiencia estética inicial no puede alcanzarse la contemplación de la energía interior que impulsa y mueve los mundos, el micro y el macro, y que conocemos bajo el nombre de naturaleza. Por eso, contemplar la obra de Joaquim Chancho, sobre todo, 256.Dibuixos significa entrar en un caos visual y conceptual que gradualmente se ordena bajo la mirada del espectador atento para acabar emergiendo su contenido simbólico: la diversidad, los cambios, las series… aluden y concurren en un centro único e inmutable. El centro que no aparece en la ornamentación pero que la genera. Louis Cattiaux escribió respecto a él: Sabemos que todo cambia, excepto el inmutable que mueve el Universo.[9]

El comentario de 256.Dibuixos que consta en el catálogo de la exposición realizada en el Centre d’Art Tecla Sala en 2014 es el siguiente: Un conjunto de 256 papeles de 23 x 33 centímetros configura el ámbito decimosexto con una superficie total de 207.617 centímetros cuadrados. Y después se recoge un fragmento de un libro de bibliógrafo de Chancho con 9 aguafuertes, llamado Teoria de las Señales y que aquí reproducimos entero:

«Una mesa de billar rectangular sin troneras, de ciento cuarenta y dos centímetros de largo por doscientos ochenta y cuatro centímetros de ancho, lo que da una pro porción del doble del lado más largo en relación al lado más corto o ancho, forrada de paño verde oscuro y elevada a setenta y cinco centímetros del suelo, entendiendo esta separación desde el suelo hasta la parte superior del marco de madera que la encuadra y cuya parte interior está protegida por una banda de goma biselada de una altura no superior a cuarenta milímetros, que es la distancia que existe entre la superficie de la mesa de billar rectangular sin troneras, forrada de paño verde oscuro y la parte superior del marco de madera, iluminada a una distancia entre las luces y la superficie de juego de ciento veinte centímetros y con una intensidad lumínica no inferior a los mil quinientos lux. Una mesa de billar rectangular sin troneras, que en las versiones actuales lleva incrustada en el marco de madera que la circunda veinte señales en forma de diamante o rombo que la dividen en veinticuatro partes iguales, a razón de tres señales en forma de diamante o rombo en la banda de salida, siete señales en forma de diamante o rombo en la banda de ataq e, situada en un ángulo de noventa grados a la derecha de la banda de salida, tres señales en forma de diamante o rombo en la banda de paso situada paralelamente a la banda de salida y en un ángulo de noventa grados a la izquierda de la banda de ataque y siete señales en forma de diamante o rombo en la banda de llegada, situada paralelamente a la banda de ataque y en un ángulo de noventa grados a la izquierda de la banda de paso, que sirven para que los juga dores tracen líneas imaginarias previas a cada jugada, para que su bola de color blanco, de color rojo o de color blanco con un punto negro o señal de identificación para distinguirla de la otra bola de color blanco, en función del orden de salida, de marfil o bonjolina, totalmente esféricas cuyo diámetro ha de estar comprendido entre sesenta y un milímetros y sesenta y un milímetros y medio y de un peso que no exceda los doscientos veinte gramos para que al ser golpeadas por un taco de madera de fresno de longitud máxima de ciento cuarenta y dos centímetros, provisto en su extremidad más delgada de una suela de cuero sujeta por medio de una virola metálica, que se puede suavizar por el frotamiento de una tiza, generalmente de color azul, con la fuerza, precisión y destreza máxima que imprima cada jugador, la bola de color blanco, de color rojo o de color blanco con un punto negro o señal de identificación, en función del orden de salida, por la acción del movimiento de rotación y traslación, combinación de dirección y velocidad a partir de una teoría exacta basada en la física mecánica del choque de los cuerpos elásticos, y que además golpee previamente tres bandas de la mesa, en lo que se denomina billar a tres bandas, basado en un sistema de enorme complejidad llamado teoría de las señales, que establece trayectorias o líneas imaginarias de recorrido exacto de la bola y que tienen como referencia las veinte señales o marcas incrustadas en las bandas de la mesa, antes de golpear con las dos bolas restantes y además deje su bola en una posición óptima que le permita un nuevo golpe con una fuerza, precisión y destreza óptima previo el cálculo exacto y preciso de la dirección o trayectoria de la bola, basado en dicha teoría de las señales, para impactar previamente en las tres bandas antes de golpear a las dos bolas restantes y así sucesivamente una y otra vez hasta que la dificultad de una nueva jugada le aconseje dejar su bola de color blanco, de color rojo, de color blanco con un punto negro o señal de identificación en función del orden de salida en una posición sumamente dificultosa para evitar que el jugador que le precede a pesar del uso del rastrillo y de la perfecta combinación de fuerza y destreza del antebrazo y del cálculo exacto y preciso de la dirección o trayectoria, su bola no pueda impactar correctamente en las tres bandas ni golpear a las dos bolas restantes».

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NOTAS

[1] El espíritu abstracto desde la prehistoria a la edad media, Barcelona, Labor 1966, p. 9.

[2] Ídem, p. 10.

[3] «La Vanguardia española», 14 de  marzo de 1969.

[4] Ídem, p. 14.

[5] Diccionario de símbolos, Madrid, Siruela 1979, p. 38.

[6] El espíritu abstracto… cit, p. 11.

[7] “Converses”, en: Joaquin Chancho. Prospectiva 1973-2003,TeclaSala, L’Hospitalet 2004, p. 218

[8] París, Gallimard, 2004, cf. Básicamente las conclusiones.

[9] El mensaje reencontrado, Barcelona, Herder 2011, § 6, 55.