Presentación de un fragmento del libro de Enrico Castelli: “Lo demoníaco en el arte. Su significado filosófico”, donde se estudian diversas versiones de las “Tentaciones de san Antonio” de El Bosco. Edición de Raimon Arola.

Seres que se esconden pueblan los cuadros y los grabados de Cock, del Bosco y de los seguidores del Bosco, de Lucas van Leyden, de los Brueghel y de sus innumerables imitadores. Se esconden para dejarse buscar.

Ignoti nulla cupido (no se desea lo que no se conoce [1]). El platonismo, presupuesto de los pintores-teólogos que traducen el drama de la tentación, descansa en lo oculto, aunque no lo esté tanto que no se deje ver.

Hay, no obstante, una diferencia fundamental entre el platonismo auténtico y el de los artistas religiosos. Para el platonismo verdadero, el mundo sensible es la técnica del recuerdo de lo inteligible; para el platonismo de los artistas es la técnica del señuelo. El uno, el mundo sensible de los platónicos, no engaña aun siendo sombra, porque empuja hacia lo suprasensible; el otro engaña porque empuja hacia lo ininteligible. Un señuelo ab imis (desde las profundidades).

Para el platonismo verdadero, el mundo sensible es la técnica del recuerdo de lo inteligible; para el platonismo de los artistas es la técnica del señuelo.

Si lo demoníaco fuese una sorpresa absoluta, sería invencible. El choque arrollaría. Una novedad absoluta es persuasiva. En efecto, ¿cómo no estar con la novedad? La novedad, si es novedad absoluta, arremete, o, dicho de otro modo, capta. Si lo demoníaco, pues, fuese una novedad absoluta, en cierto modo sería un enfrentamiento entre cielo e infierno por el alma del hombre, sin la participación de éste; el ser del hombre no sería más que la presa, la apuesta de la disputa y del conflicto. En este caso no tendría sentido hablar de libertad.

Por el contrario, es una sorpresa no absoluta. La sorpresa de la atracción.

Dejarse entrever, es decir, esconderse para ser buscado. Valerse de la curiositas y de la ciencia de la indagación de lo que se oculta. Dejarse entrever es atraer, porque si algo indica (indica que existe) y desvela una posible existencia, la naturaleza humana querrá saber de esa existencia, saber para participar: ansia.

Naturaliter sociable es el hombre. Lo oculto explota el doble aspecto del singulus y del socíus.

Saber de una existencia posible quiere decir saber si esa posibilidad que se vislumbra responde verdaderamente a una realidad. La señal es real; es el indicio de una manifestación que no aparece, es decir, un indicador que encamina, que marca una senda a seguir para descubrir el filón de la existencia. Pero el filón de la existencia ¿está bajo tierra? La naturaleza que el arte nórdico vela con tonos azules, como para dar una sensación de paz celestial, encierra o, mejor, esconde naturalezas incompatibles con el mundo del ermitaño y del santo en general, que se refugia en el bosque. Incompatibles precisamente porque son no-naturalezas, y lo escondido es lo desnaturalizado [2].

La lucha del santo contra lo demoníaco que señala es la lucha contra lo desnaturalizado.

Las potencias del mal explotan el engaño que el deseo de saber (concupisdentia irresistibilis) favorece. Y por lo tanto se produce un afloramiento de formas indefinidas y extrañas que se abren camino por diversos senderos. Y la flor encierra un mundo que no florece nunca. Es uno de los aspectos de lo fantástico demoníaco. Las flores son instrumentos de la tentación infernal, como los frutos, las hojas, las piedras mismas. Dejar ver para no dejar ver es la fórmula satánica. De aquí la advertencia del místico Ruysbroeck: «Sólo si logramos despojarnos de todas las imágenes podremos vencer las tentaciones».

El San Jerónimo del Bosco conservado en el Museo de Gante traduce la admonición del gran místico [3]. No mira la extraña naturaleza que lo rodea; está tendido en el suelo, con el rostro vuelto hacia el crucifijo; lo ha tirado todo, sus ropas, los emblemas, el manto, todo, porque no quiere ver. Reza, abraza la cruz; tiene los ojos cerrados, por voluntad propia, lo que es importante, porque la atracción de la señal debe ser evitada.

El herético pájaro, la lechuza, el pájaro de las tinieblas, contempla desde una rama del árbol corroído la púrpura cardenalicia abandonada. En la naturaleza circundante, todo es traición. Traición el agua del estanque, las rocas, el lago, el árbol fantástico, el lagarto que espía y las colinas verdes que parecen anunciar un paraíso terrenal.

En el Retablo de los eremitas del Palacio Ducal de Venecia, a san Jerónimo lo estrecha aún más un círculo de engaños. La naturaleza es una sinfonía de señas. El santo reza entre las ruinas de un templo pagano. Está de rodillas. La cruz pende de una rama de una planta estéril que nace en la cavidad de un trono derribado esculpido en mármol. Bajorrelieves de las tentaciones. Como si hubiese entablado un coloquio con el crucifijo, el eremita habla con las manos. El rostro y el cuerpo están enflaquecidos. Su gesto es el del que invoca. Hay un ídolo que no ha podido mantenerse derecho en su pedestal y ha caído. El pavimento está agrietado; se está hundiendo. Dos animalillos irreales se despedazan; en el lado opuesto, el esqueleto de un ratón, símbolo de la falsedad.

El fraude de la seña adquiere un carácter espantosamente trágico.

La seña (la causa ocasional del recuerdo de la idea en la doctrina platónica) es una invitación a la nada. De hecho, no se señala nada. No comporta, como en la doctrina de la anamnesis platónica, el contacto en el mundo sensible de la fea copia (el mundo de las sombras, de lo tenebroso) con el “eidos”, con la cosa en sí, con la verdadera realidad. No hay copias feas de lo infernal; lo infernal es una realidad sui generis.

El demonio tentador oculto parece señalar; parece que un signo indica un camino para descubrir algo a lo que no se puede llegar sino por sendas especialmente misteriosas. Todo hace creer que hay un mundo escondido que merece ser descubierto, todo hace creer en la necesidad de emprender un viaje para hallarlo, aun cuando el viaje sea largo; pero todo es engaño, todo es una invitación a la nada.

El demonio tentador oculto parece señalar; parece que un signo indica un camino para descubrir algo a lo que no se puede llegar sino por sendas especialmente misteriosas.

Ignoti nulla cupido. Hay acuerdo general. Hemos dicho que es la fórmula del platonismo, comúnmente aceptado a través de la influencia de san Agustín y san Buenaventura. No se puede desear más que algo que sea deseable, es decir, conocido como deseable. Lo ignoto no es deseable, precisamente porque es ignoto.

No obstante, es lo ignoto lo que se desea. Indudablemente, pero lo ignoto cuya existencia se conoce: el mundo de lo ignoto. Hay algo ignoto: la serpiente lo ha indicado. La promesa de la serpiente, eritis sicut dii scientes bonum et malum (seréis como dioses, conocedores del bien y del mal) (el árbol de la ciencia), es la promesa de lo desconocido. La promesa de la serpiente es la tentación de la interrogación. Concupiscientía intelligendi (deseo de conocer). ¿Y después? ¿Por qué? De nuevo y siempre: «¿Por qué?».

Lo ignoto del porqué. Preguntar, preguntar de modo apremiante para que las potencias de las tinieblas señalen detrás de los árboles del bosque y de existencias inauditas. La potencia de las tinieblas es iluminadora, pero ilumina con luz sin reflejo. La tentación de preguntar sin descanso, porque lo ignoto es lo único verdaderamente deseable, desde que la serpiente tentó hasta el punto de hacer surgir la duda de que hubiera algo realmente escondido.

Dos preguntas: a) el porqué de lo ignoto; b) el porqué de lo ignoto del porqué.

Dos preguntas viperinas. El porqué de lo ignoto es en definitiva el porqué del saber que debe desanudarse, siguiendo una determinada técnica, para desvelar lo que está velado. Y lo ignoto del porqué es el misterio del deseo de interrogar para saber. El misterio de la concupiscencia inteligible. El ansia de la pregunta continuada.

Lo escondido es propio de lo demoníaco cuando asoma para hacernos persistir en la búsqueda de lo oculto. En el fondo, lo escondido infernal se dice precisamente infernal porque está cada vez más escondido y el señuelo (la seña) se pone para esconder, no para desvelar. Esconder la existencia al que existe es un modo de condenación [4].

Lo escondido es propio de lo demoníaco cuando asoma para hacernos persistir en la búsqueda de lo oculto

La impasibilidad, resistir a la seña, creer solamente en lo que ha sido Revelado y sufrir, pero sabiendo que se debe sufrir la interrogación palpitante, es la actitud propia del santo. Los santos no padecen, sino que soportan. La Gracia ayuda a soportar, y es cierto que, en la visión pictórica de los artistas de lo demoníaco, la figura del santo es central y da la sensación de que el mundo desnaturalizado que lo rodea es soportado serenamente por él. Ese mundo solamente se ve si se logra aprehender la santidad que él simboliza.

Sólo la santidad que se opone a la seducción de lo escondido (a la traición), efigie simbólica de la resistencia a la seña embaucadora, nos permite intuir que la naturaleza es el arma terrible del engaño de lo desnaturalizado. Una de las tentaciones más poderosas.

En algunos artistas, el dramatismo de la sinfonía de señas se vuelve en ocasiones desorientador. El carácter positivo de la nada es la realidad de lo infernal, que lo oculto (lo subterráneo) prepara a través de la seña de la naturaleza servicial: la pesadilla de la traición del mundo exterior [5].

INFORMACIÓN LIBRO

NOTAS

[1] Las traducciones del latín que aparecen entre corchetes son del traductor. (N. de la T.)

[2] San Juan de la Cruz, en su obra principal Subida del monte Carmelo, desarrolla varias veces el tema de lo demoníaco como lo oculto. El demonio se comporta con el alma como Dios mismo, «porque comúnmente anda en el alma en aquel traje [y trato] que anda Dios con ella, poniéndole cosa tan verosímil a las que Dios le comunica, por injerirse él a vueltas, como el lobo entre el ganado con pellejo de oveja, que apenas se puede entender» (véase Subida del monte Carmelo, lib. n, cap. XXI). El místico español ilustra también esta tesis en la Noche oscura, con expresiones a veces extrañas, pero que traducen a un lenguaje poético una opinión extendida. Para mejor contrariar la obra de Dios en el alma, empieza siempre por imitarla.

[3] Jan van Ruysbroeck, en el cap. 153 del Tabernáculo espiritual, escribe: «El nombre de Moisés significa: el que ha sido salvado de las aguas. Si queremos asemejarnos a él, debemos situarnos por encima de todas las multiplicidades e inconsistencias del mundo, que hemos de equiparar al agua. Luego debemos preparar para Dios dos tablas de piedra, despojando nuestra memoria de las imágenes sensibles y nuestro entendimiento de las imágenes intelectuales. Son las dos tablas preparadas que llevamos al Sinaí. El Sinaí significa en efecto la liberación de las tentaciones, y si nos despojamos de toda imagen estamos por encima de las tentaciones». Combe, en su estudio sobre El Bosco, cita oportunamente el pasaje de Ruysbroeck acerca del cuadro del Museo de Gante y destaca además que los tres eremitas del tríptico de Venecia (san Antonio, san Jerónimo y san Egidio) encarnan los tres grados de la elevación mística del alma, ilustrados por Ruysbroeck en el Libro de las más altas verdades.

[4] Uno de los modos de esconder la existencia a lo existente es geometrizar. Lo diabólico geometriza. Geometrizar es, en cierto modo, combatir la irregularidad (lo que no es universal), excluir la excepción, en definitiva, al individuo. La irregularidad arquitectónica de casi todas las construcciones románicas revela la preocupación que se denuncia: concierne a lo igual; cuadra las cuentas sin dejar restos. Lo geométricamente definido no deja posibilidades de evasión, por tanto sólo hay un camino para oponerse a Satanás: romper las líneas regulares y construir en planos asimétricos. También en muchos monumentos del arte gótico se mantiene el canon de la asimetría

[5] El sentimiento de la traición del mundo exterior ha sido retratado en el rostro del Hijo pródigo del Bosco (Museo de Rotterdam). Desilusión y angustia. Tal vez la figura del hombre que huye no represente al hijo pródigo sino al Peregrino del mundo. Poco importa. La posada de la que se aleja está en ruinas. La enseña del cisne era la enseña de la Hermandad de Notre-Dame, a la cual pertenecía el pintor; algún crítico ha querido ver en la huida del hombre de la enseña del Cisne Blanco el pesimismo extremo del artista. Hasta la Hermandad está en ruinas. El tejado ha perdido parte de las tejas y los postigos están medio arrancados. La posada sólo es digna de los excrementos de la humanidad. La figura que aparece detrás de la esquina de la casa lo demuestra. Es el cuadro de la ansiosa elección: ¿la morada construida por los hombres o el bosque? Ninguna ilusión en las construcciones humanas, pero el bosque es lo desconocido. El peregrino se pone en camino, si bien sus ojos no siguen sus pasos. Uno de los aspectos de la ansiedad: la renuncia a lo conocido por lo desconocido y la mirada perdida en una atmósfera que no toma forma. En la famosa xilografía de Durero El Caballero, la Muerte y el Diablo (1513), la clepsidra indica que también el sendero del bosque acoge a la Muerte, y una trampa infernal aguarda a quien espera hallar refugio en la naturaleza alejado de los hombres. El monstruoso jabalí de cuerno retorcido espía. Símbolo de la viscosa trampa es la maraña de serpientes que corona la calavera de la Muerte a caballo. Del mismo período (1512-1513) es otro grabado de Durero, la Melancolía, que una misma inspiración (cogitatio de re non cogitando) vincula a la sensación de malestar que plantea la alternativa: el bosque insidioso o la celda de san Jerónimo (el tercer grabado del mismo ciclo), donde la aventura de la vida halla su cumplimiento.