Introducción del libro de Victoria Cirlot, «Visión Abierta. Del mito del Grial al surrealismo».

0En el arte medieval aflora un riquísimo caudal de imágenes cuya relación con lo que denominamos «lo real» se sitúa en la incertidumbre. La ausencia de una voluntad mimética parece inundar gran parte de las manifestaciones artísticas orientadas a apresar en todo caso una realidad «otra» que muy poco tiene en común con el mundo percibido por los sentidos. El ilusionismo no domina nunca la intencionalidad de artistas que parecen transitar por otros mundos o que, en la expresión de Ananda K. Coomaraswamy, «han visitado el cielo». Según este gran estudioso del arte de las culturas tradicionales, la india o la medieval, el arte tradicional se aleja de lo efímero mundano para mostrar la eternidad celeste, y de ahí el hieratismo como uno de sus rasgos de estilo más característicos. El vuelo mágico del artista se presenta como una experiencia visionaria donde la percepción sensitiva no desempeña papel alguno. Acontecimiento extraordinario en la vida del profeta o del místico, la experiencia visionaria es el origen del arte sagrado, en el que las imágenes alcanzan el valor de símbolos. Alejados hoy de las concepciones y vivencias que experimentaron el mundo «como objeto simbólico», fuerte­mente arraigados en un mundo desacralizado, el visionario es comprendido por la cultura del siglo XXI desde un hondo escepticismo, el mismo con el que se afrontan las figuras del mago, el chamán o el alquimista: supersticio­nes que sólo alcanzan cierta posibilidad de comprensión si se las enmarca en sus contextos culturales, pero que nada pueden aportar a nuestras formas de conocimiento. Mi planteamiento no comparte estos presupuestos, sino que propone una nueva forma de comprensión de la experiencia visionaria medieval a partir de la confrontación con algunos testimonios del proceso creativo en el siglo XX, pues aquélla concede una nueva entidad a éste y éste a aquélla. Esta mutua iluminación deriva de una nueva riqueza del lenguaje como resultado de la comparación, que, a mi modo de ver, ensancha el horizonte del conocimiento y de la comprensión.

Partiré de un caso extraordinario que ha orientado todos mis estu­dios en los últimos diez años. Se trata de la profeta, visionaria y mística del siglo XII Hildegard von Bingen, abadesa de Rupertsberg. La visión constituyó para ella una facultad experimentada desde la infancia –lo que sabemos gracias a una biografía llena de pasajes autobiográficos–, aunque el gran suceso visionario no tuvo lugar hasta que cumplió los cuarenta y dos años, suceso a partir del cual brotó su escritura: una escritura profética, como atestiguan sus tres grandes obras (SciviasLiber vitae meritorumLiber divinorum operum), poético-musical (Symphonia), «científica» (los estudios de plantas y medicinales), y una abundantísima correspondencia, entre la que justamente destaca una carta donde explica el modo de sus visiones a un filósofo llamado Guibert de Gembloux. Sus visiones proporcionaron la estructura a su obra profética, en la que, además de ser descritas por ella misma, fueron trasladadas a miniaturas que iluminaron al menos dos de sus libros proféticos en tres manuscritos, de modo que éstos se presentan como frescos monumentales. Descripciones textuales y miniaturas nos colocan ante multitud de imágenes en las que se reconoce un origen que no puede proceder de la percepción física y que nos sitúa ante un mun­do «otro», distinto del «natural», al que denominaremos «visionario». Las miniaturas son tan próximas a sus descripciones que, aunque no fueran realizadas por la propia visionaria, posiblemente estuvieron dirigidas por ella. Semejante floración de imágenes, cuya resolución plástica supone en ocasiones la invención de nuevos esquemas iconográficos mientras que en otros el artista trata como puede de adecuar la imagen a una tradición, sugiere la aproximación al surrealismo, que dentro de las van­guardias europeas fue la más infiniment sensible à la lumière de l’image (parafraseo de André Breton). Jus­tamente en virtud de esa sensibilidad pudo André Bretón afirmar que en el «Apocalipsis está todo» («Comme on peut penser que tout est contenu dans l’Apocalypse de saint Jean…»), coincidiendo así con Hildegard von Bingen al considerar el libro de Juan de Patmos como el modelo para­digmático de la experiencia visionaria. Ciertamente, como un Juan de Patmos aparece André Bretón en la fotografía que le hiciera Man Ray en 1922, un Enigma de un día de Giorgio de Chirico invertido: echado en la parte inferior de la imagen, con los ojos abiertos mientras a sus espaldas se despliega el sueño surgido de su actividad interior. Pode­mos compararlo con el Juan de una miniatura en el folio 112v del Beato Facundo: el visionario yace al pie del folio en estado de dormición o de éxtasis, mientras su alma asciende hasta el lugar de la visión significado en el círculo. Según se lee en Apocalipsis 4,1-4:

00Después tuve una visión. He aquí que una puerta estaba abierta en el cielo, y aquella voz que había oído antes, como voz de trompeta que hablara conmigo, me decía: «Sube acá, que te voy a enseñar lo que ha de suceder después». Al instante caí en éxtasis. Vi que un trono estaba erigido en el cielo, y Uno sentado en el trono. El que estaba sentado era de aspecto semejante al jaspe y a la cornalina; y un arco iris alrededor del trono, de aspecto semejante a la esmeralda.

Una discrepancia «estilística» se observa entre el modo en que el texto plantea la visión y la manera en que la resuelve la miniatura. Mientras que la miniatura nos muestra una imagen figurativa «del que estaba sentado en el trono», el texto en cambio disuelve la figura en colores proporcionando una imagen abstracta. Según F. van der Meer, el carácter abstracto de la imagen deriva de que «el sentado en el trono» se refiere a Dios mismo, que no puede tener imagen, y no a su Hijo, que es su imagen y manifesta­ción, lo que justifica su resolución antropomórfica en la iconografía de la Maiestas. De la figuración a la abstracción parece generarse un recorrido en el que el espectador va desprendiéndose del mundo sensible para al­canzar el inteligible. Con todo, Beato, al comentar el pasaje apocalíptico anteriormente citado, no puede concebir imagen alguna para el Padre, ni siquiera cromática y abstracta, por lo que interpreta los colores como significados de los atributos del Hijo:

La piedra de jaspe irradia un fulgor verde muy intenso [viridi et acutissimo fulgore], para que entiendas que la carne del hombre asumido, Cristo, recibida sin mancha de pecado, brilla con la fuerza de la eterna pureza y resplandece por la inhabitación del poder divino. La cornalina es una pie­dra rojiza [rubicundus], pero que luce poco por una cierta opacidad [quadam obscuritate, sublucens], para que entiendas la pureza de la carne inmaculada, recibida de la pudorosa y humilde Virgen.

De todos modos, aunque la miniatura del Beato Facundus reproduzca una figura sentada en el trono, los colores constituyen sin duda –como por lo demás en el resto de los Beatos conservados– el elemento visual más destacado. Al comentar las piedras preciosas, Clemente de Alejandría identificaba el color con el pneuma, residiendo su valor justamente en ese aspecto y perteneciendo todo lo demás al reino de la materia. La potencia cromática de los Beatos instala al espectador en un mundo espiritual. En estos manuscritos se cumple quizá mejor que en ningún otro el proceso de lectura como un acto de visión, que Ivan Illich comparó con la de las vidrieras en la catedral gótica. La apertura de uno de estos manuscritos apocalípticos en la oscuridad monástica debió de suponer una impresión lumínica importante para la retina, al chocar con la luz que emanaba, como en toda obra pictórica, de los propios colores del folio.

Retornemos a la fotografía de Man Ray. Detrás de un Bretón situado en la sombra del cuadro, en la oscuridad nocturna, se extiende una plaza de Turín, el paisaje urbano al que una y otra vez volvía De Chirico, con una estatua cuya mano adopta un gesto mostrativo, didáctico. El foco se refleja en el cuadro para crear la imagen de un sol nocturno. La iluminación in­tensifica el enigma del cuadro y provoca una sensación de extrañeza aún mayor, si cabe reforzada por la provocadora mirada de Bretón. El 11 de febrero de 1933, en el número 6 de Le Surréalisme au Service de la Révolution, fue publicado un cuestionario «acerca de las posibilidades irracionales de penetración y de orientación en el cuadro de Giorgio de Chirico El enigma de un día». A las preguntas de esta «investigación experimental» respondieron Roger Caillois, Rene Char, Paul Eluard, Benjamin Péret, Tristan Tzara, entre otros, y André Bretón, el primero. El cuadro abría así un espacio de sueño en el que el sujeto podía introducirse para realizar sus deseos y fantasías.

Imágenes visionarias, imágenes oníricas. Desde san Agustín hasta Ri­cardo de san Víctor, coetáneo de Hildegard, las visiones apocalípticas cons­tituyeron el claro ejemplo de las imágenes de origen divino y por tanto no engañosas, aceptadas como visiones espirituales a pesar de las reticencias, tan manifiestas y persistentes en la cultura occidental, a aceptar el valor de la imagen en el camino místico. En el surrealismo las imágenes surgidas de la interioridad ampliaron la realidad añadiendo un exceso necesario. La imaginación como facultad superior y vía de conocimiento y la floración de las imágenes constituyen los pilares que sustentan la comparación entre la experiencia visionaria medieval y las visiones surrealistas. Propongo realizar esta comparación en paralelo a partir de dos elementos. El pri­mero se refiere al despertar de los sentidos interiores, en especial del ojo interior, habitualmente acompañado también del oído interior. Además consideraré un segundo elemento, la pasividad, como estado propio tanto del místico como del artista surrealista.

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