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SINOPSIS
La ciudad y el centro: El axis mundi de la ciudad de Barcelona es la Catedral, y más específicamente, el eje central que une la cripta, el altar y la clave de vuelta. A partir de él puede existir la realidad absoluta, aquella que Eliade subraya como: loreal. La tradición espiritual católica llenaba de realidad sagrada el universo caótico que estaba más allá de las murallas.
La montaña santa: Muchas veces la catedral gótica ha sido comparada a una montaña, una montaña santa donde se producen las hierofanías, un símbolo básico en todas las culturas.Simbólicamente la montaña, como la Catedral, emerge del caos para convertirse en un universo organizado y ello es posible porqué asume el sentido del omphalos, el punto-ombligo de la creación.
Dios es luz: Según Roberto Grosseteste (siglo XIII), la luz era el término medio entre las sustancias corpóreas y las incorpóreas, un cuerpo espiritual o un espíritu corporeizado, lo que se ajusta perfectamente al lugar intermedio que simbólicamente ocupa la catedral gótica, entre el cielo y la tierra… La catedral es un cuerpo de luz cuya aspiración mayor consiste en hacer diáfana la piedra.
Geometría divina: Jean Hani en su libro, El simbolismo del templo cristiano, explica que la idea básica del templo cristiano es «una continuación, con algunas diferencias por supuesto, del templo de los judíos, y esto es lo que afirma la tradición desde antiguo», es decir, una arquitectura dictadadirectamente por la divinidad. El altar de una iglesia se erigía sobre las reliquias de un mártir, la auténtica piedra de fundamento que se complementaba con la piedra de cumbre o la clave de bóveda. Para el maestro de obras este eje era el centro de la estructura poligonal de la cabecera del templo.
El misterio de la cruz: La cruz como símbolo de la totalidad se manifiesta también en ser unión de complementarios, lo masculino representado en la línea vertical, y lo femenino en la horizontal, con la consecución del andrógino primordial del que hablan todas las tradiciones… Desde esta perspectiva la cruz representa el cuaternario de un modo dinámico, mientras que el cuadrado lo hace estáticamente. Pero no sólo reúne los complementarios, sino también los contrarios.
“Yo soy la puerta”: En el décimo capítulo del Evangelio según san Juan, Jesucristo dice: «Yo soy la puerta; el que por mí entrare, será salvo», a partir de estas palabras, ciertamente sorprendentes, los sabios medievales concibieron sus templos como una arquitectura y también, al mismo nivel, como una soteriología. De ello se desprende –al margen de cuestiones confesionales– que la salvación sólo podía existir dentro de la iglesia y que la puerta era la entrada a dicha salvación.
El sepulcro de santa Eulalia: El culto a los santos y a las reliquias inauguró en la antigüedad tardía una nueva forma de religiosidad y de creencias en las que las divisiones entre las élites y el pueblo parecían difuminarse. El cuerpo de santa Eulalia fue trasladado con las propias manos del rey Pedro y del rey de Mallorca… La procesión es calificada de maravellosa, lo que en sentido estricto se refiere a la ruptura de la cotidianidad para dar entrada a una experiencia religiosa en la que las leyes de la naturaleza no son ya las dominantes.
La caverna y el árbol: La cripta simboliza la raíz del universo –entendido este último como el conjunto catedralicio–; aquello oculto que origina la vida de todo el conjunto; tal es además la etimología de la palabra cripta, que proviene de un verbo que en griego significa, “esconder”. Simbólicamente la tierra es la madre de todo lo viviente, de ella surge toda vida y a ella regresa. 
Simbolismo ascensional: Para Juan Eduardo Cirlot el impulso y el movimiento vertical, «corresponde, por el significado analógico de lo espacial y lo moral, al impulso de espiritualización». Al estudiar el arte gótico comprobamos una vez más que la forma arquitectónica está relacionada con su implicación moral. Para Cirlot, la verticalidad es imprescindible para expresar el impulso de espiritualización. 
Coronación de la Virgen: El tema de la coronación de la Virgen emergió al mismo tiempo que la arquitectura gótica, en la misma época en que comenzó el culto mariano junto con el discurso sobre el amor, tanto sagrado como profano. Los comentarios de San Bernardo al Cantar de los Cantares supusieron el auténtico inicio para una experiencia de conocimiento a través del amor y de su comprensión simbólica.
Simbolismo de las aguas / Simbolismo del oro: La inmersión ritual en las aguas implica una regresión en lo preformal, y por tanto una disolución, y su salida, la repetición del gesto cosmogónico de la manifestación formal… Las aguas simbolizan la totalidad de todas las virtualidades y son por ello fons et origo, esto es, matriz de todas las posibilidades de la existencia./ El oro simboliza aquello perfecto e inmutable que acoge y manifiesta en la tierra la luz primordial increada. El oro brilla y resplandece como un sol terrestre, pues es luz concentrada, por eso no es extraño que desde siempre haya sido utilizado para resaltar el valor cualquier realidad.
La corona y la monarquía: La noción sagrada de la monarquía, expresada a través de sus símbolos, como la mantenedora de la Justicia y de la Paz, implicaba también la función mediadora entre este mundo y el otro, como se deriva del concepto de Pontífice, que no se refiere sino a aquél que hace un puente de unión entre ambos mundos.
La espada de Pedro, el condestable de Portugal: La espada de Barcelona se encuentra en el tesoro de la catedral… Tal vez por su situación adquiere o, mejor, ratifica, el valor místico que la reina de las armas posee siempre y que se acrecienta con el paso del tiempo, con la metamorfosis de la sociedad y de la guerra. En efecto, ahora no es posible, casi, ver la espada como un arma física; es más bien un arma espiritual, un símbolo de poder y de capacidad en esa «agresividad superior» que identificamos con el espíritu.
Lo monstruoso: Para el hombre medieval, dice Kappler, el monstruo es una anomalía normal, inevitable y misterioso testimonio de la imaginación y del poder de la creación divina. El monstruo es lo otro de la belleza y armonía angélica. Y de este modo se acabó relacionando lo otro con lo diabólico.
San Jorge, la princesa y el dragón: El caballero transita por un paisaje maldito (la ciudad devastada, la tierra yerma), habitado de modo inquietante por seres monstruosos (gigantes, enanos, demonios) para actuar como un héroe civilizador, es decir, restableciendo las leyes de la naturaleza abolidas por un mal en la mayor parte de ocasiones de origen desconocido.
La música de las esferas / La judería: En la carta que Hildegard von BIngen escribió a los prelados de Mainz poco antes de su muerte en el año 1179 comentaba el salmo 150 diciendo: “En estas palabras somos instruidos en lo interior a través de lo exterior, esto es, que debemos dirigir y dar forma a las alabanzas a nuestro Creador según el material o la calidad del instrumento corresponda a nuestro ser interior.”/ La confrontación entre la concepción cabalista y el cristianismo oficial y dominante conduce al pensamiento simbólico hasta su límite, pero es bueno tener presente al contemplar la rica iconografía cristiana que se trata de una opción para explicar los misterios divinos; hay otras, como la judía, que no hicieron imágenes figurativas para evitar precisamente la confusión entre el hombre exterior y el interior.
El claustro, la ciudad celeste: El simbolismo de un claustro se entiende, aunque no se agota, en relación a la figura del cuadrado. El espacio abierto hacia el ancho cielo representa la bóveda o el círculo celeste y original contenido y delimitado por el cuadrado claustral que marca las cuatro direcciones del espacio. Cuatro direcciones que señalan a su vez las cuatro partes del día y las cuatro estaciones del año.
Un lugar azul: Si los fondos de oro constituyeron un modo de representar la sacralidad de la luz, el azul simboliza el cielo cuya simple contemplación para una mentalidad primitiva o arcaica, constituía una experiencia religiosa: su altura y elevación lo convirtieron en la residencia de dioses y los ritos ascensionales fueron entendidos como una superación de la condición humana y terrenal.
La tumba de Elisenda de Montcada: El conocimiento que buscaba el ser humano y que se encerraba en un convento era la sabiduría del alma, que, inevitablemente, sólo podía manifestarse en la muerte. Mircea Eliade termina su libro Lo sagrado y lo profano, desvelando aquello común e invariable que aparece en las distintas religiones o gnosis desde tiempos inmemoriales: «El acceso a la vida espiritual comporta siempre la muerte a la condición profana, seguida de un nuevo nacimiento».
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PRÓLOGO
Durante los siglos XIV y XV Barcelona fue un espacio privilegiado en el Mediterráneo para alentar una intensa creatividad que quedó plasmada en la arquitectura, la escultura y la pintura. Fue asimismo una importante encrucijada cultural en la que Italia y Flandes se encontraron para promover nuevas formas de representación. El gótico catalán y, en concreto, el de la ciudad condal, es de una riqueza y originalidad innegables. Vino a continuar el particular y espléndido arte románico que ha hecho del Museo Nacional de Arte de Catalunya (que citaremos como MNAC) un museo único e irrepetible en toda Europa. Mostrar los testimonios del arte gótico que aún se pueden visitar en Barcelona, ése ha sido el primer objetivo de este libro. Para ello nos ha parecido que el modo en que Georges Duby presentó el arte medieval desde el siglo X al XV en un libro publicado en 1976, L’Europe des cathedrales, resultaba perfectamente aplicable a nuestra ciudad. Nos referimos a la ordenación de los testimonios artísticos en tres grandes espacios: el monasterio, la catedral y el palacio, que en la Francia medieval se dieron de modo cronológicamente sucesivos y que en Barcelona coexistieron bajo la protección y el poder de los condes de Barcelona y reyes de Aragón. En efecto, Duby concibió el espacio monástico como el centro cultural desde el año 980 hasta el 1130, para ser reemplazado entre 1130-1280 por el de la catedral, que entre 1280 y 1420 se vió a su vez desplazado por el del palacio. Este proceso, que naturalmente no implica la desaparición de lo anterior sino que atiende a la necesidad de fijar las novedades y los cambios, señala una progresiva secularización de la sociedad, que va desde la radical separación del mundo laico y eclesiástico en la cultura del monasterio, hasta su acercamiento en las ciudades con la construcción de las catedrales en su centro, auténtica propaganda del catolicismo triunfante sobre las herejías, y el predominio de la cultura laica, en muchos aspectos sacralizada, que encontró en el palacio un nuevo espacio. En la ciudad de Barcelona es posible distinguir con nitidez los tres ámbitos: la catedral que inicia su reconstrucción sobre la anterior en el año 1298, con la que compite Santa María del Mar (1329), junto a la que se sitúa el palacio, el Palacio real mayor, con la capilla de santa Águeda cuyas obras emprende Jaime II (1302), y el monasterio real de Pedralbes, fundado por Elisenda de Montcada (1327) y su esposo Jaime II, fuera de lo que entonces era la ciudad, aunque en sus inmediaciones. Esta ordenación nos ha permitido tratar lo que a nuestro modo de ver constituyen las obras de arte más significativas de la Barcelona gótica.
Hablamos de arte, aunque “lo que llamamos arte no tenía otra función que la de hacer visible la estructura armónica del mundo, de disponer en su lugar exacto un cierto número de signos. El arte es un discurso sobre Dios, como la liturgia y la música.” En efecto, como precisaba Georges Duby, lo que para nosotros es en la actualidad una experiencia estética, era entonces una experiencia religiosa, en la medida en que el arte no estaba ahí para proporcionar placer estético, sino para ser comprendido. Ars sine scientia nihil, con esta sentencia concluyó la célebre controversia acerca de la construcción de la catedral de Milán, lo que como comentó Ananda K. Coomaraswamy, suponía la convicción de que el arte tenía que tener una razón, un sentido que el espectador debía desentrañar. La inteligibilidad del arte: en eso constituía la suprema función de las obras. Nuestro segundo objetivo con este libro consiste en acercar al espectador a esa comprensión a partir del análisis simbólico que nada tiene de subjetivo ni de arbitrario sino que se rige por unas leyes de una gran precisión y coherencia. Tratamos así de desvelar a partir de la simbología algunos aspectos fundamentales que restituyen el sentido original de cierta iconografía y de ciertos espacios. Habituados como estamos a convivir con nuestras obras, las que pertenecen a esta ciudad, a menudo puede pasar desapercibido su simbolismo que es justamente lo que les proporciona su grandeza. Volver a descubrir relieves apenas vislumbrados al pasar apresurados por algunas calles del barrio gótico, restituir lo que debe ser la sensación al penetrar en la catedral, atender a gestos y actitudes perdidos por el paso de los siglos, eso es finalmente lo que constituye el último de nuestros objetivos. Dentro de las obras y objetos tratados en el ámbito del Palacio, hemos introducido la espada que en Barcelona, no puede ser sino la espada de Pedro, el condestable de Portugal y como si de un collage se tratara, hemos pegado en el capítulo correspondiente el texto que acerca de este arma escribiera el crítico de arte, simbólogo y poeta, Juan Eduardo Cirlot (Barcelona 1916-1973) para la revista Gladius en 1964 (La espada de la catedral de Barcelona que aquí se publica como La espada de Pedro, el condestable). La pasión que Cirlot sintió por esta espada a la que a menudo visitaba en el Tesoro de la catedral de Barcelona y cuyo robo planeaba dentro de un humor surrealista, se transpira en el artículo. Las imágenes y los textos de este libro buscan despertar, si no esa pasión, sí al menos el interés por los tesoros, góticos, que alberga nuestra ciudad.
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