Tejiendo el cosmos: emanación, manifestación y creación en las civilizaciones precolombinas

Reflexiones de Armando Montoya-Jordán para la comprensión de la tradición genuina americana

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primera-armandoLas imágenes que ornamentan las artes de los pueblos precolombinos resaltan por esa expresividad de carácter mágico que nos trasmite una concepción del cosmos en la que éste es visto como un gran tejido hilvanado a partir de la emanación de fuerzas primigenias, pero cuyo origen no obstante se remite a un hálito primordial.Todo arte precolombino nos remite estrictamente a una función ritual y por consiguiente a una valoración sagrada de la naturaleza y el cosmos.

Dicha concepción del cosmos englobaba la noción del universo como la manifestación de fuerzas trascendentes que se modulaban a través de un despliegue cíclico espacio-temporal en el que la vida y la muerte eran consideradas alternancias de orden ontológico. Siguiendo la iconografía presente en el arte de dichas civilizaciones podemos percibir que dicho despliegue era visto como una colisión de fuerzas que siendo aparentemente contrarias no obstante eran al mismo tiempo profundamente complementarias. Esto explica en parte la elaborada y a menudo sangrienta representación de algunas deidades del panteón precolombino(sobre todo en el universo de las antiguas culturas de Mesoamérica como los olmecas, mayas y aztecas o el de las culturas quechuas de los andes centrales, léase chavín, moche y tiawanako)  que en principio parecerían manifestar poderes opuestos, pero que son en realidad, desde una perspectiva ontológica meta-cósmica, la única y misma manifestación de un solo y único principio superior que se despliega en una manifestación dual, haciendo posible a partir de ahí el tejido cósmico.

En ese sentido las cosmologías precolombinas –en perfecta armonía con las civilizaciones arcaicas- concebían ese despliegue dual según un modelo universal en el cual tal emanación se caracterizaría por un doble movimiento simultáneo, fruto de una vibración primigenia –o cosmogónica- irradiando de este modo la trama y la urdimbre que hacen posible el universo. Por un lado vemos un movimiento “centrifugo” –es decir desde la unidad hacia la multiplicidad- y por otro un movimiento “centrípeto” –el retorno desde lo múltiple hacia la unidad primigenia. Son dos polaridades que en la doctrina del Samkya hinduista se conocen como el Purusha y la Prakrti, es decir la realidad inmutable y la fuerza de lo mutable. La homología no es en absoluto gratuita sino más bien pertinente puesto que nos servirá como punto de referencia para poder dar mayor amplitud a algunas consideraciones que creemos resultarán útiles a la hora de abordar a los elementos más constitutivos de la cosmovisión precolombina.

El universo como vibración cósmica

En ese orden de cosas podemos ver cómo en la cosmovisión precolombina el universo es visto como el fruto de una vibración que se despliega en dos corrientes principales, a partir de las cuales se compone la creación. En términos de geometría hierática el modelo en cuestión contiene el punto, representando lo inmutable, y la línea horizontal como la posibilidad infinita de manifestación, es decir todo lo mutable. Entre ambos se abre un espacio de desplazamiento que marca las líneas de separación del punto a la línea horizontal. Tenemos ahí un primer triangulo. Pero como toda línea horizontal posee un un “peso gravitacional”, necesariamente dicha línea del triangulo buscara integrarse en su punto de origen, aunque debido a concentración de energía y masa dicha integración ya no será posible en el plano ontológico primigenio sino que habiéndose desplazado por inercia cósmica al otro extremo del punto original, la integración se realiza en el plano de los submundos (es decir el final de los mundos), a partir del cual la manifestación fluirá en su camino de retorno cíclico. En cualquier caso, ese descenso prefigura el segundo triangulo. Así, ambos triángulos superpuestos el uno al otro conforman un esquema sagrado que será utilizado en muchas tradiciones y que aparecerá en diversos símbolos, como el Sri Yantra, la estrella de David, entre otros, que revelan la unidad del cosmos en su multiplicidad.

Continuando con lo expuesto, si nos ceñimos a los modelos de la geometría sagrada, vemos que tal expansión del principio universal de lo mutable a lo inmutable, representado a veces por dos triángulos superpuestos, ejecuta el patrón de una cruz, que simboliza la unión de ambas movimientos en un punto nodal. A partir de ese esquema, observamos cómo el cosmos es representado como una contraposición de dos grandes planos, creando las dimensiones espacio-temporales, cada uno de ellos ligado a un grado ontológico. En realidad la cruz, más allá de representar algún credo religioso, es un modelo arquetípico de orden sagrado que encontramos en diversas formas en todas las culturas antiguas, incluyendo las precolombinas. Esta figura sintetiza precisamente ese elemento motriz por un lado (el desplazamiento de los ciclos a partir de los 4 elementos y los 4 puntos cardinales) y por otro el elemento regenerativo cuyo núcleo reside en la intersección del ambos principios en un punto nodal [1].

Ese punto de intersección es el axis mundi, la unión entre lo inmutable y el mundo de la multiplicidad, punto de lo no-manifiesto, o sea el corazón de toda la creación cósmica. Esta concepción ha sido ampliamente representada en todas las culturas antiguas, a través de la iconografía, el mito y las artes mágicas. Así, en la China arcaica, el titulo de Soberano (Wang) cuya persona representaba la comunión entre el cielo y de la tierra, era el eje de unión que realizaba la alineación cósmica, necesaria para la continuidad de la vida. De ahí que su nombre mismo representara gráficamente la unión de estos dos planos, compuestos por las dos líneas horizontales a los extremos de una línea vertical y en el centro una línea horizontal intermedia como centro de intersección entre ambos extremos, representación del eje del mundo, de ahí el título de Wang 王. Vemos como este sinograma arcaico contiene en su esquema el significado de centralidad y unidad, del mismo modo que la cruz † y la esvástica 卍.

Algo parecido sucede con algunos títulos endonímicos utilizados por algunos pueblos arcaicos, como por ejemplo los mapuche. Estos denominan a su reino “Mapu” cuyo significado sería, más que la simple denominación política de su territorialidad, la denominación de un espacio sacralizado, una “Tierra del Centro” o Agharta si se quiere, en virtud de que en las civilizaciones antiguas los hombres se veían a sí mismos como herederos de una tradición y por lo tanto como poseedores de una centralidad y sacralidad. De modo análogo los incas, como soberanos herederos de la tradición solar inmemorial, eran los encomendados por los dioses a realizar la religación de las fuerzas cósmicas entre lo celestial y lo ctónico, erigiéndose como los pontífices de la cosmovisión solar del imperio. De hecho tanto mapuches como incas concebían el universo en 3 principales planos ontológicos. Estos 3 planos representan un modelo universal en donde las fuerzas cósmicas se despliegan en 2 corrientes: celestiales y telúricas. Entre ambas se encontraba el plano humano, cuya figura arquetípica era el Inca, a través del cual el despliegue cósmico alcanzaba su culminación [2].

Consideremos a continuación desde una perspectiva iconológica algunos ejemplos de esta representación cósmica presentes en el arte de algunas culturas precolombinas. Nos gustaría comenzar con esta enigmática pieza conocida comúnmente como el calendario azteca. En realidad se trata de un mapa cósmico que engloba el modelo universal de todo la creación en su despliegue cíclico según lo concibió la antigua tradición mesoamericana.

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El rostro ubicado en el círculo central representa al demiurgo del que emana todo lo creado. Bordeando este círculo se observan claramente 2 triángulos superpuestos, de los cuales uno permanece oculto y el otro manifiesto, justo sobre la frente del demiurgo. A su vez estos 2 triángulos forman 4 figuras rectangulares que vendrían a significar la emanación de las eras cíclicas, también dispuestas en 4, como en muchas otras tradiciones (en la India, Grecia, entre otras). En el primer anillo vemos los signos que conforman los 20 días del calendario azteca, descendiendo de izquierda a derecha, empezando por el jaguar y culminando con la flor, en la parte superior. En el segundo anillo vemos 8 triángulos que nos revelan la expansión cíclica en su fuerza centrífuga, modelo que es homologable a dos cruces superpuestas o cruz en movimiento, o sea, una esvástica (este esquema es idéntico a muchos otros mapas cosmológicos, como por ejemplo el Lou Shu de la civilización china). Finalmente el último anillo se compone de dos serpientes, una en el lado derecho y otra al izquierdo, encontrándose ambas en el punto más bajo de la manifestación cósmica, de ese modo engullendo y abarcando toda la creación.

Podemos observar como ese doble movimiento de lo mutable a lo inmutable, con el subsiguiente retorno de lo mutable a su punto de origen (el encuentro de las dos serpientes en la parte inferior del mapa cósmico) se manifiesta como descenso y finalmente como ascenso, pues ambas serpientes, al encontrarse en el punto axial más bajo del ciclo cósmico en direcciones opuestas, anuncian un nuevo ascenso para dar luz a nuevos eones en un ciclo ad infinitum. Este complejo modelo universal está centrado en el prototipo de una cruz, que como ya hemos mencionado anteriormente, tipifica un patrón universal de naturaleza cíclica que permuta el universo. Su esquema establece una comunión entre el cielo y la tierra, comunión que se da en el centro, lugar en el que se encuentra el misterioso demiurgo, punto nodal de toda la obra cosmogónica.

Ahora observemos otra pieza iconográfica mesoamericana preservada en los códices Borgia, en la que se ve representada a Quetzacoalt y a su deidad complementaria, Mictlantecuhtli, señor de los submundos. Como en otras representaciones de deidades que simbolizan potencias cósmicas en su aspecto ascendente y descendente, el doble movimiento del principio universal que desencadenan las potencias celestiales y telúricas no es otra cosa que una danza cósmica que da origen al mundo de lo manifiesto, danza que escenifica el ascenso y el descenso del principio universal que prefigura una gran epifanía circular. El aspecto más resaltante de esta pieza es la posición de uno en relación al otro, que resulta obvia del hecho de que ambas deidades se dirigen a puntos contrarios a partir de un centro. Esto nos revela el poder de la multiplicidad, pues el movimiento se desplaza en el plano de lo horizontal a partir de la dirección en que se posicionan ambas deidades. Ahora bien en su danza, ambos realizan la forma arquetípica de la cruz, pues sus cuerpos se alzan como dos pilares unidos a través de la yuxtaposición de sus columnas vertebrales, que vendría a simbolizar el axis vertical. Los brazos extendidos completan el axis horizontal de este modelo. Cada uno de ellos sostiene una especie de cetro que representa el poder que ambos detentan en sus respectivos mundos.

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Por un lado Quetzacoalt, como dios de la vida y del sostén del universo, y por otro, Mictlantecuhtli, el dios de la muerte, de la integración y del final de los tiempos. Ambos son en realidad dos aspectos de un mismo principio, como lo son Shiva y Shakti en el panteón hinduista. Recordemos que en esta tradición la diosa, en su manifestación escatológica conocida como Kali, es la engullidora del tiempo, o sea el instrumento divino del poder de Shiva para la regeneración del universo. La misma función cumplen estas deidades mesoamericanas, pues Quetzacoalt y Mictlantecuhtli son los pilares del cosmos, a través de los cuales los cauces de lo divino descienden y ascienden en un ciclo continuo de planos ontológicos, simbolizando con su presencia la perfecta comunión entre creación y destrucción. Uno representando el Cénit y el otro el Nadir, como los ejes a través de los cuales los estados múltiples del ser alcanzan su realización en los diversos planos cósmicos. Eso es lo que parece representar los glifos que flaquean a los dioses, los veinte días del calendario maya. En la cosmovisión cíclica de los mundos precolombinos, el ciclo de un día era concebido no solo como una unidad del tiempo sino que a su vez como un arquetipo de lo divino que hacía posible la realización de posibilidades infinitas a escala micro-cósmica.

Lo inmutable y la manifestación cósmica entre los moche

Para finalizar nos gustaría meditar sobre estas dos piezas de orfebrería provenientes de la civilización moche, que habitó los valles del norte del actual Perú hacia principios de la era cristiana hasta mediados del 700 de nuestra era. Según los especialistas, en ambos casos se trataría del dios felino Ai Apaec, principal deidad del panteón moche. En realidad, poco sabemos de esta milenaria civilización más allá de lo que podamos inferir desde una observación iconológica que considere los aspectos más constitutivos de la cosmovisión precolombina en general, a saber, su orientación cosmológica, entre las que incluimos el papel de la escatología y la astrología.

De los muchos aspectos que se han estudiado de estas dos piezas, solamente nos centraremos en los elementos simbólicos que nos permitirán vislumbrar significados velados a la concepción profana, significados que están en perfecta comunión con el universo mítico presente en dichas civilizaciones. Esto sin pretender que nuestras observaciones sean tomadas como conclusivas.

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Veamos a continuación la primera pieza, utilizada como mascara o tocado en la ornamentación funeraria de la realeza moche. Esta se compone de una cabeza de la que irradian 8 tentáculos. A su vez dichos tentáculos representan cada uno de ellos a una criatura zoomórfica, que según los especialistas se trataría de bagres, pero pensamos que la forma serpentina presente es en absoluto gratuita. Los tentáculos o serpientes, en número de 8, ejecutan un movimiento ondulante –laberíntico diríamos- alrededor del rostro de Ai Apaec, lo que indicaría una suerte de expansión a partir del centro donde se encuentra la cabeza del demiurgo, conformando un semi-circulo. Coronando la cabeza de la deidad vemos que destacan 6 semi-tentáculos y a los lados de su rostro aparecen 2 pares de orificios que se supone son 2 orejas en cada lado. La forma cuadrada de la cabeza resalta a la vista así como los 4 colmillos que se entrecruzan en forma de 4 triángulos en dirección opuesta. Finalmente en la parte inferior vemos dos garras que apuntan hacia abajo, como preanunciando un movimiento circular en conformidad con la emanación que fluye del rostro de la deidad.

En la segunda pieza vemos una representación del mismo dios, pero a diferencia de la primera, el dios aparece en cuerpo entero, lo que desde una perspectiva mítica nos indica que estamos frente a una hipóstasis, una imagen humana del dios que se hace manifiesto en los planos de los mundos terrenales.

Se trata de una sonajera de oro en la que se puede observar como todo el cuerpo de la divinidad se encuentra rodeado por otro semi-círculo compuesto de 8 botones, pero a diferencia del primero, este semi-círculo está orientado hacia arriba. Sabemos que su función cultual estaba reservada para la realización de rituales mortuorios por parte de los sacerdotes, en otras palabras, para salvaguardar el viaje pos-mortem. En la parte pectoral de la deidad vemos 6 cabezas que presumiblemente son cabezas humanas, pues todos los indicios apuntan, según los especialistas, a que los sacrificios humanos eran comunes en las prácticas religiosas de los Moche [3]). Como prueba de ello vemos en cada uno de los brazos los elementos rituales para el que este objeto estaba reservado, en un brazo un instrumento para realizar el sacrificio, y en el otro una figura humana. Sus pies apuntan a horizontes contrarios señalando de este modo el despliegue binario del cosmos. Finalmente vemos que del centro de su cuerpo surgen 4 rayos decorados con figuras geométricas partiendo en 4 direcciones a partir del centro.

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Que sepamos, ningún especialista ha detallado en la evidente relación entre una y otra pieza, evidente solamente desde la iconología mítica. Solo basta con unir ambas piezas para que entonces podamos conformar un círculo completo, cuyo significado cosmológico resulta ineludible. Veamos pues con atención qué otros elementos podemos contemplar una vez que hemos realizado la unión de ambas piezas para obtener una visión total de toda la cosmografía que parece representar.

Lo que resalta a la vista es la continuidad de las 8 criaturas serpentinas con los 8 botones del sonajero. En las mitologías arcaicas el círculo puede representar una infinidad de valores, aunque todos se remiten a un significado uránico. De ahí que sus ramificaciones simbólicas pueden expresar tanto la idea de alma humana como de eón cíclico (en muchas culturas arcaicas el círculo representa la cabeza humana, que según ciertas creencias ancestrales es donde reside  el alma humana [4]). El hecho de que ambas piezas están relacionadas con cultos mortuorios, uno como tocado funerario de los nobles mochicas y el otro como pieza litúrgica de los rituales llevados a cabo por los sacerdotes en las ceremonias de inhumación, nos dan suficiente autoridad para poder determinar que cumplían una función salvífica -y por ende escatológica- de primer rango. Es decir que en virtud de ser objetos dotados de un poder sagrado poseían la facultad de poder realizar la transformación final de aquellos que tras la muerte y habiendo emprendido el viaje al más allá, esperaban encontrar el país donde residían los dioses. Más aun, sabemos que toda escatología esta entramada con una cosmología. De ahí que estos objetos nos muestren todo una composición magistral del modelo universal que constituía su mitología a partir de su concepción del cosmos. A la paridad de 8 serpientes con los 8 eones de la pieza inferior podemos añadir el conjunto de 6 espirales (o serpientes cósmicas) que coronan la cabeza de la deidad con las 6 cabezas que aparecen en el pectoral del cuerpo del dios en la otra pieza. Así mismo podemos añadir los pares de 4 colmillos, orejas y ojos-cejas de la máscara que se complementarían con los 4 rayos que brotan del cuerpo de la deidad en la sonajera, que sumando todas juntas dan como resultado el número el 12.

¿A que nos remiten todos estos elementos? Según nuestro entender a un proceso cosmológico universal que manifestaría una ciclología en estricta relación con una serie de leyes universales de la cosmovisión moche, y que integra aspectos soteriológicos-escatológicos de la misma. Veamos cómo. El círculo completo nos revela dos procesos de manifestación continua, desplegadas por dos fuerzas cósmicas, una ascendente y otra descendente. Este esquema se compone entonces de 16 eones o cielos, que no son sino una manifestación, en horizontes diversos, del mismo principio universal. Así pues tenemos 8 planos celestiales y 8 terrenales. Como sabemos, el número 8 es un esquema universal utilizado para la orientación espacio-temporal en muchas culturas ancestrales. Prueba de ello son los mapas cósmicos de la antigua China (Lou Shu), los mandalas tibetanos o incluso los mapas de los indios de las estepas norteamericanas. El 8 equivale numéricamente a la máxima perfección previa a la transformación final, simbolizado por el número 9. Pero además, el 8 es la suma del doble movimiento del 4, número que simboliza la completitud del tiempo y el espacio. Así pues el 8 es la síntesis del tiempo y del espacio en eterno movimiento, los 4 puntos cardinales y las 4 estaciones del año del universo arquetípico.

Algunos estudios sobre escatología y gnosis han arrojado luz sobre el hecho que en muchas tradiciones gnósticas el octavo clima es la estación ontológica ideal, es decir “final”. Como tal una estación que integra las estaciones anteriores, que pertenecen al mundo de las formas, una vez trascendidos el séptimo clima [5]. Ahora bien, de este modo tenemos el esquema de la ciclología hindú, donde los eones denominados “Manvantara” están compuestos de 14 pétalos, en dos series, 7 de ascenso y de 7 descenso, cada pétalo compuesto de 4 edades humanas, o Yuga [6]. A su vez, estos 14 eones son homologables a los 7 planos cósmicos de las antiguas tradiciones de Asia Menor y Oriente Medio, de los cuales la tradición abrahámica es heredera (7 planos o cielos que encuentran su complemento telúrico en los 7 submundos o infiernos =14). Según nuestra interpretación, tanto la octava serpiente de la pieza superior como el octavo alma de la pieza inferior, simbolizan en realidad una estación ideal, es decir de fusión, previo a la regeneración final (pues ambos octavos se encuentran al final de cada etapa semi-circular) lo cual indicaría que una vez más estamos frente a una composición cíclica compuesta de 7 planos. Este número sintetiza una antiquísima concepción del tiempo como manifestación de un orden cíclico, compuesto de una serie de armonías que se expresan en formas (geometría) y arquetipos (números) universales y que a su vez revelan una hierogamía cósmica cuyo valor se expresa en el 7 (3 +4; siendo el 3 número macho y 4 hembra), tradición recogida y ampliada por el hermetismo renacentista [7].

A partir de ahí, otros esquemas numerológicos se revelan de manera más eficaz a los ojos de una meditación hermenéutica. Las 6 serpientes y las 6 cabezas vienen a conformar el ciclo calendárico solar, tanto en su aspecto astrológico como homerológico, pues el número 12 es un número soli-lunar por excelencia [8]. Finalmente la serie de esquemas cuaternarios nos orientan al centro de la imagen, desde donde se proyectan centrífugamente, a partir del cuerpo o el rostro de Ai Apaec, cuya forma se modela bajo el esquema de una cruz, es decir como prototipo universal que ordena la creación en perfecta proporción (simbolizado por el numero 4). El principio creador opera pues desde adentro hacia fuera y simultáneamente desde lo alto hacia lo bajo para luego volver a replegarse en un juego interminable de manifestaciones, tejiendo de este modo el espacio y el tiempo, como expansión de la substancia cuyo origen surge de la vibración cósmica que emana de su esencia.

Tal es la ley de todo modelo cosmológico universal presente en todas las tradiciones antiguas, preservadas de manera intacta por las civilizaciones precolombinas.

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Notas

[1] “Otro aspecto profundamente estudiado en el simbolismo de la cruz en movimiento es su relación con la rueda. Las dos diagonales del cuadrado inscrito son también dos diámetros ortogonales de la circunferencia (o rueda circunscrita). La rueda, con el continuo desplazamiento de sus radios que se alternan una tras otra, comporta una continua sucesión de cambios de lo vertical a lo horizontal”, traducción libre de la obra de Claudio Lanzi, “Misteri e simboli della croce”, Simmetria edizione, Roma, 2007.

[2] Hemos desarrollado estos aspectos en otro artículo al que remitimos a los que estuvieran interesados, ver blog: http://mundo-tradicional.blogspot.com.es/

[3] De entre los varios autores especializados destacamos Christopher B. Donnan, “Moche Art of Peru: Pre-Columbian Symbolic Communication”, University of California, Los Angeles, 1999.

[4] Antonio Bonifacio, “La via polare dei cegni”, Simmetria 2014. Revista online: http://www.simmetria.org/

[5] Henry Corbin, “el Hombre de luz en el sufismo iranio”, pag. 59. Ediciones Siruela, 2000.

[6] La literatura a este respecto es extensa. Recomendamos la excelente síntesis que lleva a cabo Victor Pascual Kavod en su obra “Thanatos: el hombre, la muerte y los destinos de ultratumba”, Via Directa ediciones, 2008.

[7] Tanto para neófitos como para estudiosos  en el tema la magnífica obra de Julius Evola ”La Tradizione Ermetica”, Edizione Mediterranee,  Roma 2006, sigue siendo un referente obligado.

[8] Recomendamos al lector interesado en estos temas la obra de Giovanno Virginio Schiaparelli “Scritti sulla stori della astronomia antica” tomo III, ediciones http://www.e-text.it/

 

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