El arte de la memoria

Sobre el contenido hermético del Arte de la Memoria a través de los ejemplos de dos grandes personajes renacentistas que lo utilizaron Giulio Camillo y Giordano Bruno. Texto, Lluïsa Vert; edición, R. Arola

0Nadie será instruido si no busca la instrucción, / Nadie será curado si no busca la curación, / Nadie será salvado si no busca la regeneración

El Mensaje Reencontrado 36, 84’

I. Presentación

atheatp007p1Gracias a un magnífico estudio elaborado por Francés Yates se despertó en nuestros días el interés sobre un arte olvi­dado que consistía precisamente en recordar. Se trata del Arte de la memoria; unas palabras evocadoras que eng­loban un conjunto de sistemas mnemotécnicos que desde muy antiguo han servido para ordenar la memoria. Su origen se sitúa en la aparición de un tra­tado titulado Ad Herennium, que un desconocido maestro compiló unos cien años antes de nuestra era.

Durante la Edad Media, los grandes Padres de la Iglesia, como san Agustín o san Alberto Magno utilizaron este Arte como un instrumento al servicio de la retórica. Su técnica consistía en imprimir en la memoria una serie de loci o lugares imaginarios en los que se deposita­ban las ideas a recordar, representadas por imágenes mitológicas o emblemáticas. El orador, desplazándose mentalmente a través de todos estos loci, iba extrayendo de ellos las imágenes que le servían como inspiradoras de las ideas que quería expresar. De aquí a utilizarlo como un sistema mágico destinado a despertar el recuerdo primordial enterrado en el hombre, sólo había un paso que fue dado por los sabios renacentistas.

Sin embargo, antes que los humanistas del Renacimiento, fue Ramon Llull quien unió las dos corrientes clásicas del pensamiento: la plató­nica y la hebraica en su Arte Combinatoria que se basaba en la meditación y combinación de las Dignidades divinas. Al situar dichas Dignidades en los lugares representados dentro de los círculos móviles de sus esquemas combinatorios, Llull fue el primero en convertir el Arte de la Memoria en un medio de conocimiento metafísico, alejado del sistema puramente retórico conocido hasta entonces y que sólo se utilizaba para memorizar.

Durante el Renacimiento, el Arte de la Memoria alcanzó un gran esplendor convirtiéndose entonces en un arte hermético o mágico utilizado por los grandes sabios y artistas del Renacimiento. Todavía hoy se pueden admirar en algunos palacios de la época, hermosas habitaciones decoradas con alegorías mitológi­cas que responden a sistemas mnemotécnicos.

Mediante el Arte de la memoria se pretendía penetrar en los misterios mágicos y cabalísticos que preocupaban a aquellos sabios, de modo que a partir de unas alegorías o emblemas hechos a imagen del mundo celeste, se quería despertar la memoria profunda dormida en el interior de cada ser humano, memoria de su auténtico origen y destino final. Para la filosofía renacentista que bebió tanto de los escritos herméticos como de la cábala hebraica el recuerdo tenía mucho que ver con el despertar del hombre interior, el único destinado a la regeneración.

Intentaremos buscar el contenido hermético del Arte de la Memoria a través de los ejemplos de dos grandes personajes renacentistas que lo utilizaron Giulio Camillo y Giordano Bruno.

 

II. El Teatro de Giulio Camillo

Giulio Camillo (1480- 1544), fue uno de los hombres más conocidos del s. XVI. Literato, filósofo, maestro de retórica y conocedor de la cábala y la alquimia, concibió un teatro basado en el Arte de la memoria cuya fama se extendió por toda Europa. Cesare Vasoli en su artículo sobre el hermetismo en Venecia proporciona unos datos muy interesantes sobre este personaje y sus obras que confirman la visión que vamos a dar de su Teatro del Mundo, pues su conocimiento de la cábala, el hermetismo y la alquimia de Camillo ya no admiten dudas.

En Venecia construyó un modelo de su teatro a escala reducida, visto por muy pocos, pues lo único que ha llegado hasta nuestros días son unos apuntes que Camillo dictó a su discípulo Girolano Musio poco antes de morir. Otro de sus discípulos, Jacopo Brocardo, llamado el “profeta” en los ambientes alemanes de la época, estuvo, según Vasoli, en el origen del mito rosacruciano.

Volviendo a Camillo, sus apuntes se publicaron en 1550 bajo el título de La idea del teatro, y están dedicados a don Diego Hurtado de Mendoza. Si bien este texto es de los más conocidos de este autor no fue el único, escribió también una obra breve llamada De transmutatione en la que afirma que son tres las “artes transmutativas”: la elocuencia, la alquimia y la deificación, que aluden a tres aspectos de la realidad: las palabras, las cosas naturales y la interioridad del hombre. Y otras dos obras, creemos que fundamentales, al final de su vida, la primera titulada: Sermone della cena di Nostro Signore Giesu Cristo y la segunda: De l’humana deificatione, en las que domina la inspiración hermética, cabalística y como puede intuirse por el último título, la alquímica.

En efecto, Camillo era un firme seguidor de las enseñanzas herméticas sobre la divinidad de la mens del hombre, extraídas del Corpus Hermeticum y con Hermes creía que no se debía “hablar públicamente de las cosas de Dios, sino con enigmas” (La idea del teatro, p. 47), por eso él mismo se “sirvió de las imágenes como señales de lo que no debe ser profanado” (La idea del teatro, p. 48) con el fin de que mediante las cosas visibles el hombre pudiera despertar el recuerdo de las invisibles, así su teatro represen­taba el Universo, expandiéndose a través de los distintos estadios de la creación.

Esta idea se confirma por una carta dirigida a Erasmo de Roterdam, escrita por el humanista Vigilius y citada por Yates, en ella detalla el objetivo del teatro de Giulio Camillo del siguiente modo:

“Pretende que todas las cosas que la mente humana puede concebir y que no podemos ver con los ojos corporales, una vez que se las ha congregado con diligente meditación, se las puede expresar con determinados sig­nos corporales, de tal suerte que el espectador puede al instante percibir con sus ojos todo lo que de otro modo quedaría oculto en las profundidades de la mente humana”.(El arte de la memoria, p. 159).

Lo que permanece “oculto y olvidado en las profundidades de la mente humana”, es el recuerdo de su origen celeste, el drama de la caída y la posibilidad de la regeneración mediante la ayuda de la gracia divina y eso es precisamente lo que Camillo quería manifestar en su obra pues como él mismo escribe:

“Nosotros, a quienes Dios ha dado la luz de su gracia, no nos podemos conformar con quedarnos en los cielos sino que con el pensamiento tenemos que elevarnos a aquella altura de donde nuestras almas han bajado, y a donde deben regresar, puesto que este es el verdadero camino del conocimiento y la comprensión” (La idea del teatro, p. 56)

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El teatro se levantaba sobre siete gradas o peldaños, que constituían las siete dimensiones de la creación de lo celeste y de lo inferior, a estas dimensiones Camillo les da el nombre de sefirot en el mundo supra celeste. Las gradas estaban divididas por siete pasarelas que representaban a los siete planetas. En cada una de las pasarelas se hallaban siete puertas decoradas con temas mitológicos y mágicos; estas puertas eran los lugares de la memoria repletos de imágenes. Según Camillo el siete era el número perfecto “teniendo en cuenta que contiene ambos sexos, ya que está compuesto por un número par y otro impar” (La idea del teatro, p. 50).

El lugar del espectador estaba donde se hubiese tenido que situar el escenario, mirando hacia el auditorio y contemplando las imágenes que se hallaban en las siete veces siete puertas de las siete gradas ascendentes; ante él se encontraban, como en un espectáculo, las siete medidas del universo y sus emanaciones hasta alcanzar lo más concreto: el mundo supraceleste representado como hemos dicho por las sefirot, el celeste, por los planetas y sus mitos hasta llegar al séptimo grado dedicado a todas las artes hechas por el hombre.

La idea de su teatro descansaba básicamente en el número siete, que según los platónicos representaba el Alma del Mundo, sin embargo, este Alma, este oro espiritual y volátil, necesita ser fijado en un lugar, tal y como escribe Emmanuel d’Hooghvorst: “Hacer descender la magia de los mundos y fijarla en su lugar es también la obra de la cábala química” (El hilo de Penélope, p. 27); y eso es precisamente lo que creemos que Camillo quería enseñar. Simbólicamente, la unión del fijo y el volátil se representa por la construcción del templo. Camillo lo explica así:

“Salomón, en el noveno capítulo de los Proverbios, dice que la sabiduría se ha edificado una casa y que al ha asentado sobre siete columnas. Debemos inferir que estas columnas, que simbolizan la inalterable eternidad, son las siete sefirot del mundo supra celestial, que constituyen las siete dimensiones de lo celeste y lo inferior, en las cuales están contenidas las ideas de todas las cosas que pertenece a lo celeste y a lo inferior” (La idea del teatro, pp. 49-50).

Al relacionar su obra con el Árbol sefirótico, tema central de la sabiduría cabalista, Camillo se refería implícitamente al miste­rio de la creación del hombre regenerado. El Alma del Mundo, siempre en continuo movimiento, encuentra su Lugar en el hombre; por ello, Camillo situaba al espectador en el punto central de su teatro. Sin embargo, Giulio Camillo distingue entre el Alma del Mundo platónica y el espíritu que ella contiene, a éste último lo denomina “el espíritu de Cristo”, y dice de él que es aquel que “descendiendo de los canales supracelestes, renueva con su poder todos los cielos y traslada a los lugares inferiores la impronta y toda la influencia de éstos y con esta impronta e influencia se detiene aquí abajo entre los seres vivos… esta es seguramente aquella ciudad que Juan vio en el sagrado Apocalipsis, que descendía llena de júbilo” (La idea del teatro, p. 129) La ciudad santa de Jerusalén es precisamente el cielo en la tierra, es decir la imagen por excelencia de la regeneración.

Hemos dicho que en su teatro, Giulio Camillo trataba de representar el mundo celeste. Sin embargo, lo que en el teatro se mostraba no era un cielo sin límites, en perpetuo movimiento y errando sin final, sino un cielo ordenado, medido y fijado en su lugar, como él mismo escribe a continuación: “Así pues nos hemos esforzado enormemente por hallar, para estas siete dimensiones, un orden adecuado preciso y diferenciado que mantenga siempre los sentidos despiertos y la memoria estimulada” (La idea del teatro, p. 52)

Mediante las imágenes representadas en su teatro, pretendía despertar en el pensamiento del espectador el recuerdo de su origen celeste y sobre todo, el de la posibilidad de su regeneración. El pensamiento, según Camillo, está falto del don del intelecto que procede de Dios para volverse semejante a Él, (La idea del teatro, pp. 151 y ss.) sin embargo, puede recobrar su completa naturaleza divina por medio de la experiencia religiosa hermética. Es decir, a partir del recuerdo y del conocimiento de su origen, el hombre recobra el deseo de volver a él y ello es el principio ineludible para obtener la regeneración, pues no puede tenerse lo que no se desea y no se puede desear lo que no se conoce. Saber que lo necesario es algo “algo externo” al ser humano es el primer paso para obtener “el favor de Dios” que “nos es indispensable para conseguir el don de este intelecto” (La idea del teatro, p. 154)

Giulio Camillo como otros de sus contemporáneos, convirtió el arte clásico de la memoria en un arte hermético o mágico. En efecto, las prácticas mágicas del Renacimiento, ya se tratase de encantamientos poéticos o musi­cales, ya del uso de imágenes magnificadas, como en este caso, se dirigían a influir en el pensamiento del ser humano a fin de hacerle recordar su origen, incitando este recuerdo hasta convertirlo en un imán capaz de atraer las influencias celestiales. Según la doctrina de Jámblico, que Camillo conocía perfecta­mente, el alma está compuesta de ritmo y armonía y cada vez que percibe algo que conserva la traza de la armonía divina, este algo le hace recordar su origen y la lleva hacia él.

En ello reside la magia, cuyo objeto como explicaba Pico della Mirandola, sería casar lo más alto con lo más bajo, es decir: la unión del cielo y la tierra. La memoria, al despertarse, excita el deseo que provoca la unión con la parte celeste. Conviene mencionar que en hebreo los conceptos ‘recuerdo’ (zejer) y ‘macho’ (zajar) se expresan con la misma pala­bra, aunque su vocalización sea distinta, así pues, el recuerdo dormido en el interior de cada uno sería precisamente la parte adámica que persiste después de la caída y que tiene que unirse con su ayuda celeste, o intelecto, para alcanzar la regeneración.

Isis, lo femenino, el volátil, el cielo, busca un lugar donde fijarse, el locus. Se ha dicho que los amantes de este Arte preten­dían crear loci en la memoria, creemos que en realidad buscaban la creación del lugar, el lugar de la unión del cielo y la tierra.

 

III. La Memoria mágica de Giordano Bruno

A este dominico nacido en 1548, lulista convencido, sabio, mago convicto de herejía y viajero incansable, se le conoció también como un experto en el arte de la memoria. Publicó varios libros sobre el tema, considerándolo un arte mágico-hermético. De umbris idearum y el Cantus circaeus son sus primeros escritos sobre la memoria mágica, a los que siguie­ron Explicatio trigimta sigillorum, Lampas triginta statuarum y Sigillus sigillorum. También compuso algunos tratados sobre magia como De vinculis in genere y De magia, basado este último en De occulta philosophia de Agrippa, del que fue un gran admirador.

brunoEn la Explicación de los treinta sellos y en la Lámpara de las Treinta Estatuas, Giordano Bruno utiliza un sistema mnemotécnico inspirado en las figuras de Ramon Llull, considerando tales figuras como lugares de la memoria, que sustituyen la arquitec­tura imaginaria de un edificio de la memoria.

Estos lugares corresponden a las Dignidades o manifestacio­nes de la divinidad, imaginadas por Llull y también a las diez sefirot hebreas que Bruno amplia a treinta.

Es curioso constatar que tanto Giulio Camillo como Gior­dano Bruno se refieren a las sefirot hebreas como lugares de la memoria, y no podría ser de otro modo ya que, como hemos visto, el origen y el fin del arte de la memoria es la creación del Universo divino, representado por las sefirot.

En la Lámpara de las Treinta Estatuas, Giordano Bruno uti­liza el número treinta para describir otras tantas estatuas esculpi­das en el interior de la memoria que representan distintas causas primordiales que forman la divina creación. Respecto al signifi­cado de una de ellas, Minerva, que según Bruno simboliza preci­samente la memoria, escribe: “Representa la mens, lo divino que en el hombre refleja el divino universo. Ella es la memoria y la reminiscencia (…) por la escala de Minerva nos elevamos de lo primero a lo último” (El arte de la memoria, p. 338).

Aquí Bruno introduce un elemento interesante pues relaciona la memoria con la mens o el intelecto divino de Giulio Camillo y lo relaciona con la escalera que une lo más bajo con lo más alto. Etimológicamente, Minerva pro­cede de mens, ‘pensamiento’, se trataría pues de una parte del Pensamiento divino que mueve el Alma del Mundo y que se aloja en el hombre dándole la vida por un tiempo. En este sentido, es un préstamo que Dios le confía cuando viene a este mundo. Respecto a este préstamo, un hermetista del s. XIV, llamado François de Foix escribió lo siguiente:

“Si usamos nuestros pensamientos según nuestro deber, conoceremos que poseen tantas esencias divinas que su llave, que es la voluntad, estará totalmente unida a Dios, como dice san Pablo (Romanos VII) quien, por su hombre interior, se deleita de la ley de Dios y la sirve según su pensamiento; al contrario, según la carne y sus concupiscencias, sirve a la ley del pecado. De aquí pro­viene nuestra ruina, ya que nos son tan familiares nuestros pensamientos mal empleados que, a menudo, pensamos que son cualidades de nuestra propiedad, sin considerar que nuestro pensamiento es una verdadera esencia divina, que nos es delegada para conducirla a la gloria, alabanza, servicio y obediencia a Dios, a cambio de rendir cuentas y ser juzgados por ello” (Le Pimandre de Mercure Trismegiste, pp. 27-28).

En lo escrito por F. de Foix reside el problema del libre albedrío del hombre, o, dicho de otro modo ¿cómo debería usar el ser humano del depósito divino a él confiado? La imaginación mágicamente animada y el recuerdo desper­tado eran según Bruno: “la única puerta de acceso y el vínculo de los vínculos” (De Magia, op. lat. III, p. 453), aquello que permitiría unir el alma del hombre con su fuente original. Para confirmarlo, en algunas de sus obras Bruno cita la defensa de la imaginación llevada a cabo por Sinesius en el Tratado sobre los Sueños:

“La inteligencia encierra en sí las imágenes de las cosas que son, el alma encierra las imágenes de las cosas que nacen; la imaginación es como el espejo en el que se reflejan, para ser percibidas por el animal, las imágenes que tienen su asiento en el alma… Es una gran felicidad tener la intuición de Dios, pero conocer a Dios por medio de la imaginación, he aquí la intuición por excelencia. La imaginación es el sentido de los sentidos, pertenece a la vez al alma y al cuerpo”. (Oeuvres de Synesius, p. 351).

Por medio de sus estatuas o sus sellos talismánicos creados para influir en la imaginación y despertar la memoria, Bruno pretendía provocar el proceso apuntado por Marsilio Ficino en su obra De Amore:

“Así como el espejo, alcanzado de algún modo por el rayo del sol, resplandece e inflama, por el reflejo de este resplandor, a la lana colocada cerca de él, igualmente, la parte del alma llamada oscura fantasía y memoria, como un espejo, es alcanzada por el simulacro de la belleza que toma el lugar del propio sol, por un cierto rayo que entra por los ojos resplandece e inflama, encendiéndose por ello la facultad de apetecer”.(De Amore, p. 190).

Bruno, al igual que Camillo, transformó el Arte de la memo­ria y convirtió una técnica racional y objetiva para aumentar la memoria, basada en el uso de imágenes, en un arte mágico reli­gioso destinado a preparar la imaginación y despertar el recuerdo adámico sepultado en cada hombre, la débil llama destinada a atraer el divino fuego, tal y como está explicado en El Zohar, texto que tanto Bruno, ferviente admirador de Pico, como Camillo conocían perfectamente:

“Mediante el despertar de lo de abajo se produce el despertar de lo de arriba. Ya que nada se despierta arriba si antes no ha sido excitado desde abajo. Y las bendiciones de arriba no se encuentran sino allí donde hay algo, y no en lugares vacíos, donde no hay nada” (Zohar, vol. I, fol. 88ª).

En la actualidad el olvido de la humanidad es total, las her­mosas estancias renacentistas adornadas con sus maravillosos siste­mas mnemotécnicos son sólo residuos del pasado. Sin embargo, siempre habrá un lugar donde reavivar la memoria; se trata de los libros santos y sabios, donde bajo imágenes y símbolos se halla descrita la vía del recuerdo y de la regeneración del hombre. Res­pecto a ello está dicho en El Zohar: “El hombre que olvida las palabras de la Torá y que no quiere dedicarse a ella, es como aquel que ha olvidado al Santo-bendito-sea, ya que la Torá entera es el nombre del Santo-bendito-sea”(Zohar, vol. III, fol. 136ª).

Quisiéramos, para finalizar, aportar el testimonio de un caba­lista cristiano de la época, llamado Johannes Reuchlin (1455-1522), autor de De Verbo Mirifico y De Arte Cabalística, en esta última obra trata de la importancia del recuerdo relacionado con el nacimiento del amor, la magia poderosa que vincula al amante con su amado:

“Su recuerdo atento nos lleva recípro­camente al amor de Dios, y a su vez el amor reaviva nuestra memoria. De aquel a quien amamos mucho, nos acordamos a menudo, según dice el proverbio: «Los que se aman se acuerdan de todo” (Ovidio, Epístolas XV, 43). Por eso es por lo que nos grati­ficó con el Tetragrama, no para que lo llamáramos con este Nombre, que es inefable. En efecto, ¿qué respondió el Creador a Moisés, cuando éste le preguntó: cuál es tu Nombre? Dios le respondió: Es IHVH, es decir, mi nom­bre para la eternidad y (vav, en hebreo) éste será mi Nom­bre, recuerdo de generación en generación”. (De Arte Cabalística, p. 231).

Se podría leer: Mi nombre para la eternidad es vav, este será mi Nombre, recuerdo de generación en generación. Respecto a esta vav existe un comentario rabínico que la relaciona con otra vav del versículo (Éxodo III, 16): «Dios de Abraham, Dios de Isaac y (vav) Dios de Jacob». El comentario dice: «Vav es el Dios de Jacob, vav es el recuerdo de generación en generación». La vav, es decir, la huella de Dios en el hombre, es el recuerdo y de él proviene la posibilidad de la regeneración.

Los cabalistas cristianos del Renacimiento rememoraron un camino seguido desde siempre por los amantes de la Sabiduría; es la vía del recuerdo, ya que, como hemos visto, el recuerdo es el inicio del amor.

Quien se acuerda de Dios ama a Dios…

El Mensaje Reencontrado 20, 37

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BIBLIOGRAFÍA

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  • Sefer haZohar, ed. Yehuda Ashlag, Jerusalén, 1945-1958.
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  • Yates, Francis, El arte de la memoria, Siruela, Madrid, 2005.