El Tao y la pintura

Fragmento del libro de G. Rowley, “Principios de la pintura china”, donde el autor reflexiona sobre la manifestación del Tao en la pintura: el “qi” o el espíritu.

blanc.e

Qi o espíritu y sus frutos

La voz qi, o espíritu, resumía la presencia del Tao en la pintura. Si un artista tenía qi, todo lo demás lo conseguía por añadidura; pero si le faltaba qi, no había parecido, adornos, técnica ni siquiera genio que pudiesen evitar que la obra resultase inanimada. ¿Cómo explicar qué era qi? Los chinos han escrito exhaustivamente sobre el tema, tratando de definir este misterio interno que a sus ojos encerraba el secreto del valor artístico. En la fase ideacional pre-Tang de la historia, Xie He lo definió con la célebre pero difusa expresión qi-yun sheng-dong (espíritu-resonancia vida-movimiento); en la época en que el humanismo y la filosofía Song imponían sus dictados sobre el pensamiento, qi era un concepto aislado en la enumeración que Jing Hao hizo de los «Seis fundamentos» de la pintura; finalmente, Han Zhuo acabó identificándolo con el Tao al decir que «la pintura opera con las “fuerzas creadoras” y comparte la misma energía del Tao». En otras palabras, el espíritu del arte se identificaba con el espíritu del universo. Todo artista, ya sea de oriente o de occidente, busca la realidad que hay tras la apariencia, pero esa búsqueda se halla teñida por su enfoque del espíritu y la materia. Hasta qué punto los estudiosos occidentales no han sabido captar el concepto que encierra qi es algo que puede verse bien en su traducción como «vitalidad rítmica». En la expresión qi-yun sheng-dong, la segunda mitad, «vida-movimiento», es la consecuencia de «espíritu-resonancia». Los críticos occidentales estaban tan acostumbrados a resaltar la manifestación material como medio para acceder a lo que hay más allá de lo material que no entendieron la insistencia china, primero en el espíritu y luego en la forma. Cuando Zhang Geng llamaba qi-yun a la «fuerza motriz del cielo que de repente se pone de manifiesto» y alegaba que «sólo quienes gozan de calma pueden entenderlo», estaba refiriéndose a los tres fundamentos de la experiencia mística: el absoluto, la meditación y la iluminación. «En pintura, qi-yun tiene su origen en los extravíos del corazón; se alcanza por medio de la inspiración celestial». No nace del genio del artista, que es sólo el instrumento del cielo. Wu «concentraba el espíritu y lo armonizaba con el funcionamiento del Tao». El Tao se pone de manifiesto en el arte como qi, el cual, por ser espíritu, sólo puede conocerse a través de sus frutos. Aunque los chinos jamás enumeraron estos frutos, en sus polémicas sobre la presencia de qi continuamente hacían mención de unas cuantas nociones básicas, a saber: naturalidad (ziran), soltura (yi), principios universales (li), justa proporción de huesos (gufa), fuerza estructural (shì), realidad pictórica (shí), aspecto estacional (jing), vida-movimiento (sheng-dong), pincel (bi) y tinta (mo).

[…]

Li o principios universales

Los chinos, al tratar de explicar la misteriosa realidad del arte, hablaban de li o de los principios universales que subyacen tras todas las cosas. Dado que el término era similar al que utilizaban los neoconfucianistas para indicar el funcionamiento del Tao en la esfera «por encima de la forma», algunos críticos han asociado el li a las «ideas» griegas. Ya hemos analizado los diferentes resultados que produjeron ambas concepciones en el carácter emotivo y estético del arte idealista griego y de la pintura china. ¿Cómo se plasmó tal diferenciación en la forma? En apariencia las formas chinas, que tenían su fundamento en el li, eran más abstractas que las formas ideales griegas, si bien por su ritmo se hallaban más próximas a la naturaleza: «igual que la naturaleza, no en la forma pero sí en el funcionamiento». La nota viva del tipo ideal occidental dependía de la forma orgánica plástica, a la que se apartaba de la naturaleza por su perfección, en tanto que la vitalidad de las formas chinas procedía del movimiento rítmico de los contornos de pincel, los cuales, por mor de su abstracción, sugerían lo no físico. Tanto li como las «ideas» griegas hacían referencia a los principios universales pero diferían en su punto de aplicación. Un cuchillo se compone de un mango y una hoja, siendo su función la de cortar. Aunque ambos aspectos eran reconocidos tanto en oriente como en occidente, los griegos resaltarían el tipo genérico del cuchillo como una idea integrada por mango y hoja, mientras que los chinos se concentrarían más en la nota de cortar. Para los chinos la verdad esencial de un sauce es su grácil balanceo, el li que le confiere la existencia, y sobre semejante fundamento no se transigía ni siquiera cuando se especulaba acerca del carácter general del sauce. La noción de li exigía, sin duda, ser fiel a los principios naturales pero suponía también un ahondamiento en tales principios hasta dar con el espíritu esencial de la idea. Como es habitual en el pensamiento chino, una constelación de principios iba asociada a li, todos ellos referidos a la concepción general. Baste mencionar tres de ellos. Zhang Yenyuan hablaba de la «idea directriz» (li yi), que aludía, al parecer, a la motivación dominante en la pintura. Jing Hao introdujo el principio colateral de «percepción» (si), que, significaba la omisión de todo salvo los fundamentos básicos. Se trataba de un principio selectivo según el cual la idea era despojada de todas las notas temporales y accidentales y se prescindía de todos los accesorios descriptivos hasta quedar sólo la desnuda realidad de su esencia. Por ejemplo, en la famosa pintura Song en que se ve a un monje chan cortando una caña de bambú con un cuchillo, cada pincelada sugiere la «idea» de cortar. Por último, los chinos nos hablan de la concepción del artista (yi), esto es, de la transformación de la idea en manos de un determinado pintor que era el instrumento que la transmitía: «Para expresar una idea o reproducir un objeto debidamente, debe pensarse mucho en ello hasta que llega a confundirse con el alma». A partir de este resumen de los frutos de qi relativos a la concepción, estamos en condiciones de apreciar que la pintura china iba camino de convertirse en un arte de eliminación, simplificación e insinuación extremas. ¿Cómo plasmar semejantes ideas en lenguaje pictórico? Los restantes frutos representacionales de qi se ocupaban del problema. Los dos primeros, gufa o justa proporción de huesos, y shi o integración estructural, trataban de la organización estructural de formas aisladas y composiciones globales. Los dos siguientes, shí o realidad pictórica, yjing o aspecto estacional, abordaban el misterio de la vida independiente de las formas pictóricas. Sheng-dong, o movimiento vital, trataba de la naturaleza del movimiento rítmico, y los dos últimos, bi o pincel y mo o tinta, constituían los principales instrumentos pictóricos del pintor letrado.

(Edición de R. Arola y L. Vert)